Художественный текст под лингвистическим микроскопом
Сложен и многоцветен мир слов в нашей повседневной речи. Но еще более сложным и многоцветным оказывается слово, когда оно попадает в бурную стихию поэтического языка, получает эстетические функции.
Слова в художественном произведении предстают перед нами иными не только потому, что окрашиваются переносно-метафорическими красками и сплавляются в единую образную систему выражаемой писателем идеей. На страницах художественного текста мы встречаемся и с такими словами и выражениями, с такими формами и категориями, которые нашему обыденному общению совершенно не свойственны.
Именно поэтому в изучении языка художественной литературы приобретает такое большое значение лингвистический анализ, тот самый лингвистический анализ, который основан на учете нормативности и исторической изменчивости литературного языка, с одной стороны, и четком ограничении и правильной оценке индивидуально-авторских и общеязыковых фактов, с другой.
Важность лингвистического анализа художественного текста для понимания его идейно-художественных особенностей - того, что вскрывается во всем многообразии и сложности литературоведами и стилистами, - является первостепенной.
Ведь для того чтобы изучить идейное содержание какого-нибудь произведения, его художественные особенности, отличающие его от других произведений, надо это произведение прежде всего понимать. Вот это понимание художественного текста как определенной информации, выраженной определенными языковыми средствами, и дает нам его лингвистический анализ, различный, естественно, в зависимости от жанрово-хронологической принадлежности произведения и индивидуальных художественных особенностей речевой практики писателя.
В то время как основной задачей литературоведческого анализа является изучение литературного произведения как факта истории общественной мысли и социальной борьбы, а основной задачей стилистического анализа является изучение приемов индивидуально-авторского использования языковых средств, важнейшей целью лингвистического анализа можно считать изучение использованных в художественном тексте языковых явлений в их значении и употреблении, поскольку они связаны с пониманием литературного произведения как такового.
Как язык является первоэлементом литературы, так и лингвистический анализ художественного текста является первоосновой, необходимой предпосылкой его литературоведческого и стилистического изучения. Только после него можно переходить к рассмотрению идейного содержания и художественных особенностей литературного произведения.
Казалось бы, все это само собой разумеется. Однако об этом придется, по всей вероятности, говорить еще не раз, так как очень часто все сказанное не учитывается не только литературоведами, но и лингвистами, работающими в области стилистики, методистами и т. д.
Можно не приводить большого количества иллюстраций, чтобы доказать правильность только что сказанного. Достаточно будет, думается, одного примера. Автор одной из статей о преподавании русской литературы в средней школе убежден, что изучение литературного произведения как общественного факта возможно и без тщательного и разностороннего лингвистического анализа, что, например, поскольку, дескать, язык стихотворения "Дума" очень труден (?!), то в 8-м классе следует ограничиться лишь тем, чтобы "довести до сознания учащихся идейное содержание стихотворения, остановившись на немногих доступных для более или менее глубокого восприятия строках" ("Русский язык в школе", 1959, № 5).
Положение и рекомендация более чем странные, потому что вскрывать идейное содержание, политический смысл того или иного произведения совершенно невозможно, не познакомившись с тем, что представляет собой в нем система языковых средств выражения, о чем конкретно в данном произведении идет речь.
Лингвистический анализ художественного текста, замедленное чтение его лингвистически вооруженным глазом совершенно необходимы потому, что язык любого литературного произведения - от маленького лирического стихотворения до романа-эпопеи - является многоплановым и разнослойным, в силу чего содержит в своем составе в ряде случаев такие на первый взгляд малозначимые речевые "инкрустации", которые в том или ином отношении лингвистически специфичны, выделяются или отделяются от средних, рядовых, обычных для современного языкового стандарта фактов.
Особенно важным и первоочередным лингвистический анализ литературного произведения оказывается тогда, когда художественный текст, написанный в прошлом веке, содержит в большом количестве не только стилистически или социально-диалектно ограниченные факты, но и устарелые.
Приведу несколько таких примеров, которые являются простыми и в то же время разнородными, чтобы показать, насколько важно замедленное чтение для понимания художественного текста, оценки словесного образа, ощущения и правильного восприятия тонких стилистических эффектов художника и т. д.
Если мы возьмем, например, две приводимые далее фразы из произведений А. С. Пушкина и, прочтя их, не вдумаемся в значение тех слов, которые им употребляются, то в ряде случаев для нас останутся непонятными и "неговорящими" языковые средства, которые были использованы, с одной стороны, в оде "Вольность", а с другой стороны, в романе "Евгений Онегин".
Сначала разберем такой отрывок:
Увы, куда ни брошу взор, Везде бичи, везде железы, Законов гибельный позор, Неволи немощные слезы.
В этом отрывке прежде всего обращает на себя внимание рифмовка железы - слезы, где наблюдается особое произношение ё как е под ударением и перед твердым согласным, которое характерно для поэтической орфоэпии конца XVIII - начала XIX в.
Если мы немного подумаем над этим текстом, то наше внимание привлечет слово позор ("законов гибельный позор"), к которому "неприложимо" свойственное ему сейчас значение. В данном случае это слово употребляется в старом значении "зрелище".
Вероятно, если мы будем опять-таки медленно, вдумчиво читать, нам покажется странным употребление здесь и слова железо, имеющего в настоящее время лишь форму единственного числа и называющего определенный металл. В разбираемом тексте железы не что иное, как оковы.
Но мы не обратим никакого внимания, и пожалуй совершенно справедливо, на строчку: Увы, куда ни брошу взор... В этой строчке слово взор употребляется в том значении, которое свойственно ему и сейчас.
Было бы неверно, однако, если бы это слово не привлекло нашего внимания в отрывке из романа "Евгений Онегин":
Заметя трепетный порыв, С досады взоры опустив, Надулся он...*
* (В черновике было сказано даже ярче:
На взоры брови опустив...
)
Здесь Пушкин употребляет слово взоры - и это наблюдается неоднократно - не в привычном для нас значении "взгляд", а совершенно другом - в значении "глаз", в качестве синонима к словам глаза, очи.
Этот пример ярко показывает, как важно при изучении, особенно литературного произведения, написанного в прошлом веке, учитывать устаревшие факты, особенно архаизмы, в области семантики.
Во фразе Богу было угодно лишить меня вдруг отца и матери, которую мы встречаем в повести "Капитанская дочка", Гринев говорит не о том, что богу было угодно лишить его отца и матери внезапно, а о том, что бог лишил его отца и матери сразу, одновременно.
Это мы будем наблюдать и в трагедии "Борис Годунов", когда Годунов обращается к сыну:
Как хорошо, вот сладкий плод ученья! Как с облаков ты можешь обозреть Все царстве вдруг: границы, грады, реки.
Возьмем такой пример из "Войны и мира" Л. Н. Толстого. Одна из фраз в романе начинается так: Тот пошлый разговор, который необходим был людям... Это сразу же останавливает нас, если мы читаем текст, а не бегло просматриваем его: неужели Л. Н. Толстой признавал необходимость пошлого разговора между людьми? Конечно, нет. Дело в том, что слово пошлый, которое в современном русском языке имеет значение "низкопробный, тривиальный", употреблялось здесь великим писателем в старом значении, в качестве синонима к прилагательному обычный.
Еще один пример. У одного из персонажей повести "Степь" А. П. Чехова вы встречаете такую фразу: Нет хуже наглой смерти. Только учитывая то значение, которое свойственно было слову наглый в русском литературном языке XVIII в. и которое свойственно ему в отдельных случаях и сейчас в диалектах, вы поймете, что прилагательное наглый употребляется здесь в значении "внезапный", именно в том значении, которое характерно для него в западнославянских языках и в настоящее время.
Было бы неправильно думать, что эти незаметные на первый взгляд словесные инкрустации, которые требуют к себе очень внимательного лингвистического отношения, встречаются только в произведениях русской классической литературы. Их мы в достаточной степени встретим и тогда, когда будем анализировать нашу советскую литературу, правда, они могут иметь здесь уже иной характер. В одном из стихотворений (автор - Е. Тагер) читаем:
И этой сладостной любови Нельзя мне выразить в словах, Затем что чувству тесно в слове, А слову тесно на губах.
При быстром чтении кажется, что сказано неплохо. Однако если мы обратим внимание на те слова, в которых выражена в общем хорошая мысль, то мы увидим, что в этом небольшом четверостишии сделано две ошибки, представляющие нарушение лексических норм современного русского литературного языка. Во-первых, надо сказать этой сладостной любви, а не любови. Во-вторых, нельзя архаический союз затем что (он равнозначен союзам оттого что, потому что, так как, по причине того что и т. п.) употреблять в настоящее время без какой-либо стилистической установки.
Но если мы возьмем стихотворение П. Антокольского "Памяти А. Фадеева", то здесь будет наблюдаться весьма удачное (хотя и индивидуально-авторское) использование общенародных оборотов, но опять-таки таких, которые требуют к себе специального внимания, требуют определенного лингвистического анализа. Вот четыре строчки из этого стихотворения:
Нет ни изданных книг, ни любовниц, ни славы, Ни жилья, ни угла, ни кола. Лишь бы молодость старостью не заросла бы, Не смолчала бы, не солгала.
Выразительность этих строчек создается оксюморонным использованием антонимов и анафорической связью ярких синонимических средств, а также творческим оформлением существующего фразеологического оборота ни кола ни двора в виде ни жилья, ни угла, ни кола. Если понимать слово кол в буквальном смысле, то можно обвинить поэта в довольно странном употреблении этого слова. Здесь оно выступает в значении, равном семантике выражения ни кола ни двора в целом*.
* (Если говорить об этимологии выражения ни кола, ни двора, то можно отметить следующее. Раньше оно имело более обширный состав: ни кола, ни двора, ни милого живота. Позднее вторая часть отпала. Слово кол здесь выступает в старом значении "небольшой участок земли", слово живот - в старом значении "лошадь" или "нажитое имущество".)
В силу того что нередко в общелитературной языковой стандарт художественного текста вовлекаются различные диалектные явления, текст может быть вообще непонятен без обращения к толковому словарю русского языка.
Возьмем для анализа отрывок из стихотворения Авраменко:
Я накину азям и жгутом подпояшусь. И усядусь один в обласок. И уеду рекою - дней на пять иль на шесть - к шишкарям в отдаленный лесок. Много лет погодя как богатство открою: душный зной августовский цветов. Этот ветер, шумевший опавшей листвою, обласок, проносивший меня шиверою, над багульником и над увядшей травою несмолкаемый звон паутов.
В этом небольшом отрывке для большинства будут непонятны такие слова, как азям, обласох, жгут* шишкарь, паут, шивера. Идейное содержание этого отрывка может быть вскрыто только после того, как мы разберемся в том, что автор говорит, поймем его с чисто языковой точки зрения, когда мы узнаем, что азям - это короткий кафтан халатного покроя из домотканого полотна, обласок - это лодка, выдолбленная из целого бревна, шишкарь - это собиратель кедровых шишек, паут - это овод, шивера - это перекат, порог на реке.
* (Здесь оно употребляется в значении "ремень".)
Приведенные иллюстрации показывают, что лингвистический анализ того или иного художественного текста (или его отрывка) может иметь различный характер и направленность в зависимости от того, что представляет собой данное литературное произведение по жанру и времени появления.
В самом деле, такая, например, проблема, как отграничение стилистических архаизмов и архаизмов времени, возникает лишь тогда, когда лингвистическому анализу подвергается художественное произведение, написанное в прошлом. Современный литературный текст если и имеет архаизмы, то лишь архаизмы стилистические, выполняющие определенную художественно-выразительную нагрузку. Присутствие в нем стилистически "пустых" архаизмов следует расценивать как нарушение существующего ныне словоупотребления.
В приведенном отрывке из "Бориса Годунова" наблюдаются как архаизмы, употребленные с определенной художественно-выразительной целью, так и архаизмы времени, которые для А. С. Пушкина архаизмами еще не были.
Нельзя ставить в один ряд, скажем, такие (для нас одинаково архаические) слова, как вдруг и грады.
Вдруг - это семантический архаизм, который стал словом пассивной лексики русского литературного языка лишь во второй половине XIX в. Для Пушкина он еще архаизмом не был. Что касается слова град, то это такое слово старославянского происхождения, которое употребляется А. С. Пушкиным (вместо исконно русского существительного город) в качестве стилистически наполненного архаизма, являющегося элементом языковой стилизации древнерусской речи. Вдруг - для Пушкина живое слово, а грады - архаизм.
В данном случае перед нами возникает и более сложная проблема - не только отграничения того, что существует в современном русском языке в активном запасе, от того, что ушло из него, но также и отграничения различных слоев в самом пассивном запасе.
Еще пример (из романа Л. Н. Толстого "Война и мир"): 1) Тихон неожиданно и гибко лег на брюхо; 2) "Неприятель с великими силами вошел в пределы России и идет разорять любезное наше отечество", - старательно читала Соня своим тоненьким голоском.
Слова любезный и брюхо - это два различных архаизма с точки зрения их значения в лексической системе художественного произведения. Существительное брюхо (как нейтральное обозначение того, что мы называем сейчас словом живот) для Л. Н. Толстого не представляет собой архаизма. Если сейчас слово брюхо в русском литературном языке является просторечным словом, употреблять которое в отдельных случаях просто неудобно, то для Л. Н. Толстого это слово было самым обычным. О том, что раньше это было самое обычное, стилистически нейтральное слово, свидетельствуют производные от него термины брюшной тиф, брюшина, грудобрюшная, существующие по сей день в нашей речи.
Другого типа слово любезный, которое появилось у Л. Н. Толстого в контексте не сразу, а лишь в результате дальнейшей переработки им художественного текста "Войны и мира". В первом издании там было обычное для нас слово любимое. Но позднее Л. Н. Толстой пришел к выводу, что в соответствующем контексте (здесь им воспроизводилось воззвание, с которым обратился к населению Ростопчин) в силу своих лингвистических качеств прилагательное любимое не совсем удачно. Так как слово любезный в значении "любимый" в первой половине XIX в. употреблялось значительно шире, чем слово любимый, то Толстой во втором издании заменил любимое на любезное, пойдя тем самым на сознательную архаизацию языка отрывка.
Таким образом, лингвистический анализ художественного текста может быть различным. Это зависит в первую очередь от характера произведения, от его жанровой принадлежности, от времени его написания, во многом - от индивидуальной авторской практики писателя.
Однако лингвистический анализ художественного текста всегда будет включать в себя в качестве обязательного компонента также и определение и оценку индивидуально-авторского языкового своеобразия, его лингвистических поисков, что требует учитывать нормативность и историческую изменчивость литературного языка.
Два примера из области орфоэпии. В приводимых ниже отрывках из произведений Лермонтова и Флорова наблюдаем один и тот же характер рифмовки: слово, оканчивающееся на х, рифмуется со словом, оканчивающимся на г:
Только дальше углубиться Нам мешает тонкий мох, Почему же, голубица, Не растешь ты у дорог? (Флоров) Но в нем мучительный недуг Развил тогда могучий дух Его отцов... (Лермонтов)
С точки зрения орфоэпии современного русского литературного языка, произношение. звука г в конце слова как х является неправильным.
Для Флорова рифмовка г-х - отражение диалектного (южнорусского) произношения. Флоров совершает в данном случае ошибку: нарушает орфоэпические нормы современного русского литературного языка. А вот к Лермонтову никаких претензий мы предъявить не можем, потому что для первой половины XIX в. рифмовка г-х была в качестве старой нормы поэтической орфоэпии высокого слога одной из вполне допустимых поэтических вольностей.
Прочтите четверостишие из "Кавказского пленника" А. С. Пушкина:
Шумит кустарник. На утес Олень веселый выбегает. Пугливо он подножий лес С вершин высоких озирает.
У Пушкина утес произносится с е. Между тем очень часто наше произношение, характернее для живой прозаической речи, вторгается в систему произношения, которое свойственно поэтическому языку. Такое вторжение является совершенно неоправданным и может повести к искажающим структуру стиха орфоэпическим поправкам классиков. Именно такой факт имел место, например, в старом школьном учебнике русского языка для третьего класса, в котором слово пойдет получило две точки над е в таком контексте из басни Крылова:
Когда в товарищах согласья нет, На лад их дело не пойдет.
Читая соответствующую басню, мы обязаны нарушить нормы современного русского литературного языка и читать: На лад их дело не пойдет, иначе разрушается строй поэтической строчки.
Мы можем сделать очень серьезные ошибки и при анализе фактов фразеологии, если не будем учитывать изменений в литературном языке. Обратимся к Пушкину:
Иди же к невским берегам, Новорожденное творенье, И заслужи мне славы дань: Кривые толки, шум и брань!
В современном языке нет словосочетания кривые толки, а есть слово кривотолки. Что же представляет собой выражение кривые толки? Может быть, фразеологический неологизм поэта, разложение им слова на образное сочетание слов? Оказывается, нет.
В этом словосочетании нет ничего индивидуально-авторского, ничего специфически пушкинского. Это обычное словоупотребление первой половины XIX в. Слово кривотолки закрепилось в литературной речи позже в результате процесса сжатия фразеологического оборота в слово.
Совершенно иным является словосочетание черные мечты, представляющее собой творческую переработку фразеологизма видеть все в черном свете (< франц. voir en noir).
Врагов имеет в мире всяк. Но от друзей спаси нас, боже! Уж эти мне друзья, друзья! Об них недаром вспомнил я... А что? Да так, я усыпляю Пустые, черные мечты.
При быстром чтении в этом словосочетании можно увидеть только хороший эпитет (черные мечты). Между тем важно обратить внимание на то, что слово мечты здесь обозначает вовсе не "мечты", а "видения" (поэт не хочет все видеть в черном свете). Кстати, это можно почувствовать при замедленном ("вникающем") чтении даже без специального анализа, так как ни о каких мечтах здесь логически речь идти не может.
Следовательно, чтобы правильно понимать, а не только чувствовать и воспринимать пушкинский текст, необходимо хорошо знать фразеологию современного русского литературного языка и фразеологию литературного языка XIX в., а также и те отслоения (из французского языка), которые изредка всплывают в художественных структурах писателя.
Кстати, цитированная строфа содержит и еще несколько такого рода фактов, на которых следовало бы остановиться. Разберем лишь один:
Вы согласитесь, мой читатель, Что очень мило поступил С печальной Таней наш приятель.
Слово печальная в данном случае употребляется Пушкиным не в том значении, к какому мы привыкли, а в значении "достойная сожаления, достойная сочувствия".
Особенно важно учитывать нормативные и исторические изменения литературного языка при определении и оценке словообразовательных неологизмов. Действительно, только зная законы русского словообразования, изменчивость тех правил и моделей, которые составляют словообразовательную систему русского языка и регулируют процессы словообразования, можно правильно оценить такие факты, как другиня, стиходей; кюхельбекерно, огончарован, полуподлец и т. д.
Лингвистический анализ литературного текста, если он опирается на хорошее знание системы современного русского литературного языка и языка художественной литературы XIX в., позволяет практиковать такой методический прием, как лингвистическое комментирование художественного текста. Естественно, такое лингвистическое комментирование может иметь разные формы и объем в зависимости как от степени подготовленности учащихся, так и от того, что можно условно назвать языковыми трудностями художественного текста.
Поверхностный лингвистический комментарий, который очень часто наблюдается при словарной работе, должен уступить место настоящему лингвистическому комментированию, основанному на хорошем знании всей системы языковых средств, которые были использованы художником слова в данном произведении или отрывке. Для этого, естественно, необходимо глубже познавать систему современного русского литературного языка, хорошо знать жанровые особенности литературного произведения, учитывать также и индивидуальное словоупотребление и, самое главное, расстаться с той практикой, которая является сейчас широко распространенной (по крайней мере, в русской школе), когда при изучении литературного произведения ограничиваются иногда пониманием его в общем и целом, когда художественный текст читается бегло и без "пристрастия" (из-за боязни, что от этого якобы разрушится образная система произведения).
Между тем, напротив, только чтение литературного текста "с чувством, с толком, с расстановкой" позволяет глубоко и правильно понять художественное произведение как определенное явление словесного искусства и, следовательно, образную систему.
Если же при этом читатель за деревьями словесных фактов и мелочей перестает видеть лес произведения в его идейной и эстетической цельности (это, конечно, не исключено), то лучше текст прочитать еще раз.
Беглое чтение художественного текста с установкой лишь на глобальное понимание его как определенной информации, чтение, называемое в обиходе чтением "по диагонали", по существу отучает учеников читать (радио и телевидение в таком случае этому будет только способствовать), делает их безразличными к художественной форме, глухими к красоте и выразительности настоящего литературного языка. Невнимание к языковым мелочам, "аэрофотосъемочное" перескакивание "с пятого на десятое" в погоне лишь за сюжетом и образами героев приводит в ряде случаев к непониманию в произведении даже его содержательной сути, не говоря уже о том, что привносит в анализ художественных произведений чисто субъективные критико-оценочные моменты, не позволяет увидеть, как художественный текст "сделан".
О некоторых аспектах лингвистического анализа художественного текста (в том числе и о тех, которые уже были затронуты) и будет рассказано в следующих далее заметках.
Поэт и гражданин
Стихотворение "Гражданин" является и самым страстным и лирическим среди поэтических произведений К. Ф. Рылеева, имеющих революционно-дидактический характер, и одним из наиболее ярких и выразительных произведений гражданской патетики в русской поэзии вообще. Высокая гражданственность содержания получила здесь удивительно адекватную художественную форму.
Особое внимание невольно обращаешь на лексику и фразеологию. Она представляет собой тонкий сплав элегического и одического материала, состоящий из так называемых традиционно-поэтических слов, имеющих оттенок либо возвышенности и патетичности, либо взволнованности и лиричности.
Язык стихотворения удивляет своей современностью, поразительной чистотой от устаревших и неизвестных (так сказать, совершенно обветшалых) слов и оборотов. В стихотворении полностью отсутствуют типичные для высокой поэзии того времени мифологические образы. В нем нет ни одного слова или выражения, которого не знала бы книжная лексика современного русского литературного языка. Даже неупотребительные сейчас неполногласные прилагательные младой и хладный хорошо знакомы современному читателю из родственных слов (ср. младенец, и стар и млад, хладнокровие, прохладный и пр.). В целом ясны в нем с семантической точки зрения все слова. И все же некоторые из них имеют смысловую "особинку", учитывать которую для правильного понимания текста совершенно обязательно.
Особенно важно, если мы хотим увидеть стихотворение "Гражданин" в его истинном "содержательном" свете, иметь в виду такие, политически маркированные в качестве "вольнолюбивых" слов, лексические единицы, какими являются в этом произведении Рылеева существительные гражданин, свобода, отчизна, народ, Брут и Риего. И здесь в первую очередь следует остановиться на слове гражданин, так как оно - почему и поставлено в заглавие - отражает главную тему стихотворения.
Старославянское по своему происхождению слово гражданин здесь не имеет ни современного значения "подданный того или иного государства", ни архаического значения "горожанин" (это значение является этимологически исходным*, а обозначало (появившись впервые как семантическая калька революционного французского citoyen у Радищева) патриота, превыше всего ставящего интересы родины и народа, борца "за угнетенную свободу человека" и справедливый социальный строй.
* (Ср. лингвистический экскурс по этому поводу В. Ф. Раевского, который он иронически предложил вместо ответа на вопрос "Кого вы подразумеваете под словом гражданин?" Военно-судной комиссии: "Слово гражданин как в латинском, так и в русском языке происходит от города, но под сим названием разумеется класс людей вольных, как в Риме, так принято и в России" (см. сборник "Русская поэзия XIX в." под ред. Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова, стр. 41-42).)
Тема гражданина (и соответственный образ) была постоянной у Рылеева и ранее. Так, в думе "Волынский" Рылеев призывает:
Отец семейства! приведи К могиле мученика сына: Да закипит в его груди Святая ревность гражданина.
В думе "Державин" "высокий удел певца" Рылеевым, в частности, усматривается в том, что
К неправде он кипит враждой, Ярмо граждан его тревожит; Как вольный славянин душой Он раболепствовать не может.
В стихотворении "Вере Николаевне Столыпиной" поэт заявляет:
Священный долг перед тобою - Прекрасных чад образовать. Пусть их сограждане увидят Готовых пасть за край родной, Пускай они возненавидят Неправду пламенной душой.
Стихотворение "Я не хочу любви твоей" заканчивается следующим четверостишием:
Любовь никак нейдет на ум. Увы, моя отчизна страждет; Душа в волненьи тяжких дум Теперь одной свободы жаждет. И т. д.*
* (Как видим, и в приведенных отрывках (точно так же как в "Гражданине") слову гражданин непременно сопутствуют слова свобода, отчизна, народ и им подобные.)
От стихотворных заветов Рылеева быть прежде всего гражданином - прямой путь к некрасовскому антитезному афоризму Поэтом можешь ты не быть, Но гражданином быть обязан, весьма характерному для эпохи революционного народничества. Выразительный оборот Некрасова появился на свет под несомненным влиянием рылеевского словоупотребления.
Противопоставляя гражданина живущей для себя молодеж