Языкознание Новости Библиотека Энциклопедия Карта проектов О сайте

Пользовательского поиска



предыдущая главасодержаниеследующая глава

Художественный текст под лингвистическим микроскопом

Сложен и многоцветен мир слов в нашей повседневной речи. Но еще более сложным и многоцветным оказывается слово, когда оно попадает в бурную стихию поэтического языка, получает эстетические функции.

Слова в художественном произведении предстают перед нами иными не только потому, что окрашиваются переносно-метафорическими красками и сплавляются в единую образную систему выражаемой писателем идеей. На страницах художественного текста мы встречаемся и с такими словами и выражениями, с такими формами и категориями, которые нашему обыденному общению совершенно не свойственны.

Именно поэтому в изучении языка художественной литературы приобретает такое большое значение лингвистический анализ, тот самый лингвистический анализ, который основан на учете нормативности и исторической изменчивости литературного языка, с одной стороны, и четком ограничении и правильной оценке индивидуально-авторских и общеязыковых фактов, с другой.

Важность лингвистического анализа художественного текста для понимания его идейно-художественных особенностей - того, что вскрывается во всем многообразии и сложности литературоведами и стилистами, - является первостепенной.

Ведь для того чтобы изучить идейное содержание какого-нибудь произведения, его художественные особенности, отличающие его от других произведений, надо это произведение прежде всего понимать. Вот это понимание художественного текста как определенной информации, выраженной определенными языковыми средствами, и дает нам его лингвистический анализ, различный, естественно, в зависимости от жанрово-хронологической принадлежности произведения и индивидуальных художественных особенностей речевой практики писателя.

В то время как основной задачей литературоведческого анализа является изучение литературного произведения как факта истории общественной мысли и социальной борьбы, а основной задачей стилистического анализа является изучение приемов индивидуально-авторского использования языковых средств, важнейшей целью лингвистического анализа можно считать изучение использованных в художественном тексте языковых явлений в их значении и употреблении, поскольку они связаны с пониманием литературного произведения как такового.

Как язык является первоэлементом литературы, так и лингвистический анализ художественного текста является первоосновой, необходимой предпосылкой его литературоведческого и стилистического изучения. Только после него можно переходить к рассмотрению идейного содержания и художественных особенностей литературного произведения.

Казалось бы, все это само собой разумеется. Однако об этом придется, по всей вероятности, говорить еще не раз, так как очень часто все сказанное не учитывается не только литературоведами, но и лингвистами, работающими в области стилистики, методистами и т. д.

Можно не приводить большого количества иллюстраций, чтобы доказать правильность только что сказанного. Достаточно будет, думается, одного примера. Автор одной из статей о преподавании русской литературы в средней школе убежден, что изучение литературного произведения как общественного факта возможно и без тщательного и разностороннего лингвистического анализа, что, например, поскольку, дескать, язык стихотворения "Дума" очень труден (?!), то в 8-м классе следует ограничиться лишь тем, чтобы "довести до сознания учащихся идейное содержание стихотворения, остановившись на немногих доступных для более или менее глубокого восприятия строках" ("Русский язык в школе", 1959, № 5).

Положение и рекомендация более чем странные, потому что вскрывать идейное содержание, политический смысл того или иного произведения совершенно невозможно, не познакомившись с тем, что представляет собой в нем система языковых средств выражения, о чем конкретно в данном произведении идет речь.

Лингвистический анализ художественного текста, замедленное чтение его лингвистически вооруженным глазом совершенно необходимы потому, что язык любого литературного произведения - от маленького лирического стихотворения до романа-эпопеи - является многоплановым и разнослойным, в силу чего содержит в своем составе в ряде случаев такие на первый взгляд малозначимые речевые "инкрустации", которые в том или ином отношении лингвистически специфичны, выделяются или отделяются от средних, рядовых, обычных для современного языкового стандарта фактов.

Особенно важным и первоочередным лингвистический анализ литературного произведения оказывается тогда, когда художественный текст, написанный в прошлом веке, содержит в большом количестве не только стилистически или социально-диалектно ограниченные факты, но и устарелые.

Приведу несколько таких примеров, которые являются простыми и в то же время разнородными, чтобы показать, насколько важно замедленное чтение для понимания художественного текста, оценки словесного образа, ощущения и правильного восприятия тонких стилистических эффектов художника и т. д.

Если мы возьмем, например, две приводимые далее фразы из произведений А. С. Пушкина и, прочтя их, не вдумаемся в значение тех слов, которые им употребляются, то в ряде случаев для нас останутся непонятными и "неговорящими" языковые средства, которые были использованы, с одной стороны, в оде "Вольность", а с другой стороны, в романе "Евгений Онегин".

Сначала разберем такой отрывок:

Увы, куда ни брошу взор, 
Везде бичи, везде железы, 
Законов гибельный позор, 
Неволи немощные слезы.

В этом отрывке прежде всего обращает на себя внимание рифмовка железы - слезы, где наблюдается особое произношение ё как е под ударением и перед твердым согласным, которое характерно для поэтической орфоэпии конца XVIII - начала XIX в.

Если мы немного подумаем над этим текстом, то наше внимание привлечет слово позор ("законов гибельный позор"), к которому "неприложимо" свойственное ему сейчас значение. В данном случае это слово употребляется в старом значении "зрелище".

Вероятно, если мы будем опять-таки медленно, вдумчиво читать, нам покажется странным употребление здесь и слова железо, имеющего в настоящее время лишь форму единственного числа и называющего определенный металл. В разбираемом тексте железы не что иное, как оковы.

Но мы не обратим никакого внимания, и пожалуй совершенно справедливо, на строчку: Увы, куда ни брошу взор... В этой строчке слово взор употребляется в том значении, которое свойственно ему и сейчас.

Было бы неверно, однако, если бы это слово не привлекло нашего внимания в отрывке из романа "Евгений Онегин":

Заметя трепетный порыв, 
С досады взоры опустив, 
Надулся он...*

* (В черновике было сказано даже ярче:

На взоры брови опустив...

)

Здесь Пушкин употребляет слово взоры - и это наблюдается неоднократно - не в привычном для нас значении "взгляд", а совершенно другом - в значении "глаз", в качестве синонима к словам глаза, очи.

Этот пример ярко показывает, как важно при изучении, особенно литературного произведения, написанного в прошлом веке, учитывать устаревшие факты, особенно архаизмы, в области семантики.

Во фразе Богу было угодно лишить меня вдруг отца и матери, которую мы встречаем в повести "Капитанская дочка", Гринев говорит не о том, что богу было угодно лишить его отца и матери внезапно, а о том, что бог лишил его отца и матери сразу, одновременно.

Это мы будем наблюдать и в трагедии "Борис Годунов", когда Годунов обращается к сыну:

Как хорошо, вот сладкий плод ученья! 
Как с облаков ты можешь обозреть 
Все царстве вдруг: границы, грады, реки.

Возьмем такой пример из "Войны и мира" Л. Н. Толстого. Одна из фраз в романе начинается так: Тот пошлый разговор, который необходим был людям... Это сразу же останавливает нас, если мы читаем текст, а не бегло просматриваем его: неужели Л. Н. Толстой признавал необходимость пошлого разговора между людьми? Конечно, нет. Дело в том, что слово пошлый, которое в современном русском языке имеет значение "низкопробный, тривиальный", употреблялось здесь великим писателем в старом значении, в качестве синонима к прилагательному обычный.

Еще один пример. У одного из персонажей повести "Степь" А. П. Чехова вы встречаете такую фразу: Нет хуже наглой смерти. Только учитывая то значение, которое свойственно было слову наглый в русском литературном языке XVIII в. и которое свойственно ему в отдельных случаях и сейчас в диалектах, вы поймете, что прилагательное наглый употребляется здесь в значении "внезапный", именно в том значении, которое характерно для него в западнославянских языках и в настоящее время.

Было бы неправильно думать, что эти незаметные на первый взгляд словесные инкрустации, которые требуют к себе очень внимательного лингвистического отношения, встречаются только в произведениях русской классической литературы. Их мы в достаточной степени встретим и тогда, когда будем анализировать нашу советскую литературу, правда, они могут иметь здесь уже иной характер. В одном из стихотворений (автор - Е. Тагер) читаем:

И этой сладостной любови 
Нельзя мне выразить в словах, 
Затем что чувству тесно в слове, 
А слову тесно на губах.

При быстром чтении кажется, что сказано неплохо. Однако если мы обратим внимание на те слова, в которых выражена в общем хорошая мысль, то мы увидим, что в этом небольшом четверостишии сделано две ошибки, представляющие нарушение лексических норм современного русского литературного языка. Во-первых, надо сказать этой сладостной любви, а не любови. Во-вторых, нельзя архаический союз затем что (он равнозначен союзам оттого что, потому что, так как, по причине того что и т. п.) употреблять в настоящее время без какой-либо стилистической установки.

Но если мы возьмем стихотворение П. Антокольского "Памяти А. Фадеева", то здесь будет наблюдаться весьма удачное (хотя и индивидуально-авторское) использование общенародных оборотов, но опять-таки таких, которые требуют к себе специального внимания, требуют определенного лингвистического анализа. Вот четыре строчки из этого стихотворения:

Нет ни изданных книг, ни любовниц, ни славы, 
Ни жилья, ни угла, ни кола. 
Лишь бы молодость старостью не заросла бы, 
Не смолчала бы, не солгала.

Выразительность этих строчек создается оксюморонным использованием антонимов и анафорической связью ярких синонимических средств, а также творческим оформлением существующего фразеологического оборота ни кола ни двора в виде ни жилья, ни угла, ни кола. Если понимать слово кол в буквальном смысле, то можно обвинить поэта в довольно странном употреблении этого слова. Здесь оно выступает в значении, равном семантике выражения ни кола ни двора в целом*.

* (Если говорить об этимологии выражения ни кола, ни двора, то можно отметить следующее. Раньше оно имело более обширный состав: ни кола, ни двора, ни милого живота. Позднее вторая часть отпала. Слово кол здесь выступает в старом значении "небольшой участок земли", слово живот - в старом значении "лошадь" или "нажитое имущество".)

В силу того что нередко в общелитературной языковой стандарт художественного текста вовлекаются различные диалектные явления, текст может быть вообще непонятен без обращения к толковому словарю русского языка.

Возьмем для анализа отрывок из стихотворения Авраменко:

   Я накину азям и жгутом подпояшусь. 
   И усядусь один в обласок. 
   И уеду рекою - 
дней на пять 
иль на шесть - 
к шишкарям в отдаленный лесок. 
Много лет погодя 
как богатство открою: 
душный зной августовский цветов. 
   Этот ветер, шумевший опавшей листвою, 
   обласок, 
   проносивший меня шиверою, 
   над багульником и над увядшей травою 
   несмолкаемый звон паутов.

В этом небольшом отрывке для большинства будут непонятны такие слова, как азям, обласох, жгут* шишкарь, паут, шивера. Идейное содержание этого отрывка может быть вскрыто только после того, как мы разберемся в том, что автор говорит, поймем его с чисто языковой точки зрения, когда мы узнаем, что азям - это короткий кафтан халатного покроя из домотканого полотна, обласок - это лодка, выдолбленная из целого бревна, шишкарь - это собиратель кедровых шишек, паут - это овод, шивера - это перекат, порог на реке.

* (Здесь оно употребляется в значении "ремень".)

Приведенные иллюстрации показывают, что лингвистический анализ того или иного художественного текста (или его отрывка) может иметь различный характер и направленность в зависимости от того, что представляет собой данное литературное произведение по жанру и времени появления.

В самом деле, такая, например, проблема, как отграничение стилистических архаизмов и архаизмов времени, возникает лишь тогда, когда лингвистическому анализу подвергается художественное произведение, написанное в прошлом. Современный литературный текст если и имеет архаизмы, то лишь архаизмы стилистические, выполняющие определенную художественно-выразительную нагрузку. Присутствие в нем стилистически "пустых" архаизмов следует расценивать как нарушение существующего ныне словоупотребления.

В приведенном отрывке из "Бориса Годунова" наблюдаются как архаизмы, употребленные с определенной художественно-выразительной целью, так и архаизмы времени, которые для А. С. Пушкина архаизмами еще не были.

Нельзя ставить в один ряд, скажем, такие (для нас одинаково архаические) слова, как вдруг и грады.

Вдруг - это семантический архаизм, который стал словом пассивной лексики русского литературного языка лишь во второй половине XIX в. Для Пушкина он еще архаизмом не был. Что касается слова град, то это такое слово старославянского происхождения, которое употребляется А. С. Пушкиным (вместо исконно русского существительного город) в качестве стилистически наполненного архаизма, являющегося элементом языковой стилизации древнерусской речи. Вдруг - для Пушкина живое слово, а грады - архаизм.

В данном случае перед нами возникает и более сложная проблема - не только отграничения того, что существует в современном русском языке в активном запасе, от того, что ушло из него, но также и отграничения различных слоев в самом пассивном запасе.

Еще пример (из романа Л. Н. Толстого "Война и мир"): 1) Тихон неожиданно и гибко лег на брюхо; 2) "Неприятель с великими силами вошел в пределы России и идет разорять любезное наше отечество", - старательно читала Соня своим тоненьким голоском.

Слова любезный и брюхо - это два различных архаизма с точки зрения их значения в лексической системе художественного произведения. Существительное брюхо (как нейтральное обозначение того, что мы называем сейчас словом живот) для Л. Н. Толстого не представляет собой архаизма. Если сейчас слово брюхо в русском литературном языке является просторечным словом, употреблять которое в отдельных случаях просто неудобно, то для Л. Н. Толстого это слово было самым обычным. О том, что раньше это было самое обычное, стилистически нейтральное слово, свидетельствуют производные от него термины брюшной тиф, брюшина, грудобрюшная, существующие по сей день в нашей речи.

Другого типа слово любезный, которое появилось у Л. Н. Толстого в контексте не сразу, а лишь в результате дальнейшей переработки им художественного текста "Войны и мира". В первом издании там было обычное для нас слово любимое. Но позднее Л. Н. Толстой пришел к выводу, что в соответствующем контексте (здесь им воспроизводилось воззвание, с которым обратился к населению Ростопчин) в силу своих лингвистических качеств прилагательное любимое не совсем удачно. Так как слово любезный в значении "любимый" в первой половине XIX в. употреблялось значительно шире, чем слово любимый, то Толстой во втором издании заменил любимое на любезное, пойдя тем самым на сознательную архаизацию языка отрывка.

Таким образом, лингвистический анализ художественного текста может быть различным. Это зависит в первую очередь от характера произведения, от его жанровой принадлежности, от времени его написания, во многом - от индивидуальной авторской практики писателя.

Однако лингвистический анализ художественного текста всегда будет включать в себя в качестве обязательного компонента также и определение и оценку индивидуально-авторского языкового своеобразия, его лингвистических поисков, что требует учитывать нормативность и историческую изменчивость литературного языка.

Два примера из области орфоэпии. В приводимых ниже отрывках из произведений Лермонтова и Флорова наблюдаем один и тот же характер рифмовки: слово, оканчивающееся на х, рифмуется со словом, оканчивающимся на г:

   Только дальше углубиться 
Нам мешает тонкий мох, 
   Почему же, голубица, 
Не растешь ты у дорог? (Флоров) 

Но в нем мучительный недуг 
Развил тогда могучий дух 
Его отцов... (Лермонтов)

С точки зрения орфоэпии современного русского литературного языка, произношение. звука г в конце слова как х является неправильным.

Для Флорова рифмовка г-х - отражение диалектного (южнорусского) произношения. Флоров совершает в данном случае ошибку: нарушает орфоэпические нормы современного русского литературного языка. А вот к Лермонтову никаких претензий мы предъявить не можем, потому что для первой половины XIX в. рифмовка г-х была в качестве старой нормы поэтической орфоэпии высокого слога одной из вполне допустимых поэтических вольностей.

Прочтите четверостишие из "Кавказского пленника" А. С. Пушкина:

Шумит кустарник. На утес 
Олень веселый выбегает. 
Пугливо он подножий лес 
С вершин высоких озирает.

У Пушкина утес произносится с е. Между тем очень часто наше произношение, характернее для живой прозаической речи, вторгается в систему произношения, которое свойственно поэтическому языку. Такое вторжение является совершенно неоправданным и может повести к искажающим структуру стиха орфоэпическим поправкам классиков. Именно такой факт имел место, например, в старом школьном учебнике русского языка для третьего класса, в котором слово пойдет получило две точки над е в таком контексте из басни Крылова:

Когда в товарищах согласья нет, 
На лад их дело не пойдет.

Читая соответствующую басню, мы обязаны нарушить нормы современного русского литературного языка и читать: На лад их дело не пойдет, иначе разрушается строй поэтической строчки.

Мы можем сделать очень серьезные ошибки и при анализе фактов фразеологии, если не будем учитывать изменений в литературном языке. Обратимся к Пушкину:

Иди же к невским берегам, 
Новорожденное творенье, 
И заслужи мне славы дань: 
Кривые толки, шум и брань!

В современном языке нет словосочетания кривые толки, а есть слово кривотолки. Что же представляет собой выражение кривые толки? Может быть, фразеологический неологизм поэта, разложение им слова на образное сочетание слов? Оказывается, нет.

В этом словосочетании нет ничего индивидуально-авторского, ничего специфически пушкинского. Это обычное словоупотребление первой половины XIX в. Слово кривотолки закрепилось в литературной речи позже в результате процесса сжатия фразеологического оборота в слово.

Совершенно иным является словосочетание черные мечты, представляющее собой творческую переработку фразеологизма видеть все в черном свете (< франц. voir en noir).

Врагов имеет в мире всяк. 
Но от друзей спаси нас, боже! 
Уж эти мне друзья, друзья! 
Об них недаром вспомнил я... 
А что? Да так, я усыпляю 
Пустые, черные мечты.

При быстром чтении в этом словосочетании можно увидеть только хороший эпитет (черные мечты). Между тем важно обратить внимание на то, что слово мечты здесь обозначает вовсе не "мечты", а "видения" (поэт не хочет все видеть в черном свете). Кстати, это можно почувствовать при замедленном ("вникающем") чтении даже без специального анализа, так как ни о каких мечтах здесь логически речь идти не может.

Следовательно, чтобы правильно понимать, а не только чувствовать и воспринимать пушкинский текст, необходимо хорошо знать фразеологию современного русского литературного языка и фразеологию литературного языка XIX в., а также и те отслоения (из французского языка), которые изредка всплывают в художественных структурах писателя.

Кстати, цитированная строфа содержит и еще несколько такого рода фактов, на которых следовало бы остановиться. Разберем лишь один:

Вы согласитесь, мой читатель, 
Что очень мило поступил 
С печальной Таней наш приятель.

Слово печальная в данном случае употребляется Пушкиным не в том значении, к какому мы привыкли, а в значении "достойная сожаления, достойная сочувствия".

Особенно важно учитывать нормативные и исторические изменения литературного языка при определении и оценке словообразовательных неологизмов. Действительно, только зная законы русского словообразования, изменчивость тех правил и моделей, которые составляют словообразовательную систему русского языка и регулируют процессы словообразования, можно правильно оценить такие факты, как другиня, стиходей; кюхельбекерно, огончарован, полуподлец и т. д.

Лингвистический анализ литературного текста, если он опирается на хорошее знание системы современного русского литературного языка и языка художественной литературы XIX в., позволяет практиковать такой методический прием, как лингвистическое комментирование художественного текста. Естественно, такое лингвистическое комментирование может иметь разные формы и объем в зависимости как от степени подготовленности учащихся, так и от того, что можно условно назвать языковыми трудностями художественного текста.

Поверхностный лингвистический комментарий, который очень часто наблюдается при словарной работе, должен уступить место настоящему лингвистическому комментированию, основанному на хорошем знании всей системы языковых средств, которые были использованы художником слова в данном произведении или отрывке. Для этого, естественно, необходимо глубже познавать систему современного русского литературного языка, хорошо знать жанровые особенности литературного произведения, учитывать также и индивидуальное словоупотребление и, самое главное, расстаться с той практикой, которая является сейчас широко распространенной (по крайней мере, в русской школе), когда при изучении литературного произведения ограничиваются иногда пониманием его в общем и целом, когда художественный текст читается бегло и без "пристрастия" (из-за боязни, что от этого якобы разрушится образная система произведения).

Между тем, напротив, только чтение литературного текста "с чувством, с толком, с расстановкой" позволяет глубоко и правильно понять художественное произведение как определенное явление словесного искусства и, следовательно, образную систему.

Если же при этом читатель за деревьями словесных фактов и мелочей перестает видеть лес произведения в его идейной и эстетической цельности (это, конечно, не исключено), то лучше текст прочитать еще раз.

Беглое чтение художественного текста с установкой лишь на глобальное понимание его как определенной информации, чтение, называемое в обиходе чтением "по диагонали", по существу отучает учеников читать (радио и телевидение в таком случае этому будет только способствовать), делает их безразличными к художественной форме, глухими к красоте и выразительности настоящего литературного языка. Невнимание к языковым мелочам, "аэрофотосъемочное" перескакивание "с пятого на десятое" в погоне лишь за сюжетом и образами героев приводит в ряде случаев к непониманию в произведении даже его содержательной сути, не говоря уже о том, что привносит в анализ художественных произведений чисто субъективные критико-оценочные моменты, не позволяет увидеть, как художественный текст "сделан".

О некоторых аспектах лингвистического анализа художественного текста (в том числе и о тех, которые уже были затронуты) и будет рассказано в следующих далее заметках.

Поэт и гражданин

Стихотворение "Гражданин" является и самым страстным и лирическим среди поэтических произведений К. Ф. Рылеева, имеющих революционно-дидактический характер, и одним из наиболее ярких и выразительных произведений гражданской патетики в русской поэзии вообще. Высокая гражданственность содержания получила здесь удивительно адекватную художественную форму.

Особое внимание невольно обращаешь на лексику и фразеологию. Она представляет собой тонкий сплав элегического и одического материала, состоящий из так называемых традиционно-поэтических слов, имеющих оттенок либо возвышенности и патетичности, либо взволнованности и лиричности.

Язык стихотворения удивляет своей современностью, поразительной чистотой от устаревших и неизвестных (так сказать, совершенно обветшалых) слов и оборотов. В стихотворении полностью отсутствуют типичные для высокой поэзии того времени мифологические образы. В нем нет ни одного слова или выражения, которого не знала бы книжная лексика современного русского литературного языка. Даже неупотребительные сейчас неполногласные прилагательные младой и хладный хорошо знакомы современному читателю из родственных слов (ср. младенец, и стар и млад, хладнокровие, прохладный и пр.). В целом ясны в нем с семантической точки зрения все слова. И все же некоторые из них имеют смысловую "особинку", учитывать которую для правильного понимания текста совершенно обязательно.

Особенно важно, если мы хотим увидеть стихотворение "Гражданин" в его истинном "содержательном" свете, иметь в виду такие, политически маркированные в качестве "вольнолюбивых" слов, лексические единицы, какими являются в этом произведении Рылеева существительные гражданин, свобода, отчизна, народ, Брут и Риего. И здесь в первую очередь следует остановиться на слове гражданин, так как оно - почему и поставлено в заглавие - отражает главную тему стихотворения.

Старославянское по своему происхождению слово гражданин здесь не имеет ни современного значения "подданный того или иного государства", ни архаического значения "горожанин" (это значение является этимологически исходным*, а обозначало (появившись впервые как семантическая калька революционного французского citoyen у Радищева) патриота, превыше всего ставящего интересы родины и народа, борца "за угнетенную свободу человека" и справедливый социальный строй.

* (Ср. лингвистический экскурс по этому поводу В. Ф. Раевского, который он иронически предложил вместо ответа на вопрос "Кого вы подразумеваете под словом гражданин?" Военно-судной комиссии: "Слово гражданин как в латинском, так и в русском языке происходит от города, но под сим названием разумеется класс людей вольных, как в Риме, так принято и в России" (см. сборник "Русская поэзия XIX в." под ред. Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова, стр. 41-42).)

Тема гражданина (и соответственный образ) была постоянной у Рылеева и ранее. Так, в думе "Волынский" Рылеев призывает:

Отец семейства! приведи 
К могиле мученика сына: 
Да закипит в его груди 
Святая ревность гражданина.

В думе "Державин" "высокий удел певца" Рылеевым, в частности, усматривается в том, что

К неправде он кипит враждой, 
Ярмо граждан его тревожит; 
Как вольный славянин душой 
Он раболепствовать не может.

В стихотворении "Вере Николаевне Столыпиной" поэт заявляет:

Священный долг перед тобою - 
Прекрасных чад образовать. 
Пусть их сограждане увидят 
Готовых пасть за край родной, 
Пускай они возненавидят 
Неправду пламенной душой.

Стихотворение "Я не хочу любви твоей" заканчивается следующим четверостишием:

Любовь никак нейдет на ум. 
Увы, моя отчизна страждет; 
Душа в волненьи тяжких дум 
Теперь одной свободы жаждет. И т. д.*

* (Как видим, и в приведенных отрывках (точно так же как в "Гражданине") слову гражданин непременно сопутствуют слова свобода, отчизна, народ и им подобные.)

От стихотворных заветов Рылеева быть прежде всего гражданином - прямой путь к некрасовскому антитезному афоризму Поэтом можешь ты не быть, Но гражданином быть обязан, весьма характерному для эпохи революционного народничества. Выразительный оборот Некрасова появился на свет под несомненным влиянием рылеевского словоупотребления.

Противопоставляя гражданина живущей для себя молодежи "переродившихся славян", Рылеев, естественно, горячо борется и за гражданское искусство, поэзию больших политических и воспитывающих тем, когда литература поставлена на службу социальному прогрессу.

Отсюда противопоставление поэта, воспевающего любовь, праздность и негу, служение музам и т. д., гражданину:

Прими ж плоды трудов моих... 
Как Аполлонов строгий сын, 
Ты не увидишь в них искусства, 
Зато найдешь живые чувства - 
Я не поэт, а гражданин*. 
("Войнаровский", посвящение А. А. Бестужеву).

* (По свидетельству П. А. Вяземского, А. С. Пушкин говорил, "что если кто пишет стихи, то прежде всего должен быть поэтом; если же хочет просто гражданствовать, то пиши прозою" ("Остафьевский архив", т. I, стр. 511).)

Упрекая А. С. Пушкина за чванство родословной, Рылеев незадолго до 14 декабря писал ему: "Чванство дворянством непростительно, особенно тебе. На тебя устремлены глаза России; тебя любят, тебе верят, тебе подражают. Будь поэт и гражданин" (Петербург. Ноябрь 1825 г.)*.

* (Ср. из письма Пушкина Рылееву: "Милый мой, ты поэт и я поэт, но я сужу более прозаически и чуть ли от этого не прав". )

Ту же самую формулу противопоставления, причем в самом обнаженном виде, мы находим в письме к А. А. Дельвигу, об отрицательном отношении которого к соответствующей строчке из "Войнаровского" Рылеев очень хорошо знал: "Потомку тевтонов, сладостно поющему на русский лад и мило на лад древних греков, не поэт, а гражданин желает здоровия, благоденствия и силы духа, лень поборающей! Вместе с сим уведомляет он о получении 500 р. етой прозаической потребности, которая и поэта и гражданина мучит только тогда, когда нечего есть. Сего со мною не было, и потому гражданин Рылеев не помнил о долге поэта Баратынского".

Личные имена Брут и Риего, заключающие финальное четверостишие, в качестве определенных поэтических образов дополняют и конкретизируют тему гражданина как борца за свободу. В образ Брута, древнеримского республиканца, сначала друга Цезаря, а затем, когда тот стал императором, одного из активных участников заговора против него (ср. выражение "И ты, Брут!"), декабристы вкладывали одно из заветнейших положений своей идеологической системы - о праве на восстание против тирана.

"...Рылеев, - показывал на следствии П. Г. Каховский, - видя во мне страстную любовь к родине и свободе, пылкость и решительность характера, стал действовать так, чтобы приговорить меня быть кинжалом в руках его. Я не буду говорить, как он представлял мне в пример Брута..."

Риего, вождь испанской революции 1820 г., казненный после ее подавления, был для Рылеева современным (и потому особенно наглядным) примером истинного сына отечества, подлинного гражданина, не пожалевшего для счастья народа собственной жизни.

В образах Брута и Риего в концентрированном виде представлены и идея восстания против самовластья, и идея жертвенности во имя свободы отчизны, готовности, если надобна верную смерть (идея, особенно сильно разработанная Рылеевым в поэме "Наливайко"). Образ Риего встречается у Рылеева только в "Гражданине". Образ Брута мы находим в нескольких произведениях, и в частности в сатире "К временщику" (Тиран, вострепещи! родиться может он, Иль Кассий, или Брут, иль враг царей, Катон!), в оде "Гражданское мужество" (Лишь Рим, вселенной властелин, Сей край свободы и законов, Возмог произвести один И Брутов дух, и дух Катонов, Но нам ли унывать душой...) и в поэме "Войнаровский" (Чтить Брута, с детства я привык: Защитник Рима благородный, Душою истинно свободный, Делами истинно велик). Последнее понятно, так как в политической поэзии того времени образ Брута был уже ходячим. Неоднократно встречается он, например, в гражданской лирике А. С. Пушкина.

В гостях у семантических архаизмов "Евгения Онегина"

При чтении художественных произведений прошлого семантические архаизмы требуют особого внимания. Именно они, как правило, выступают теми рифами, о которые разбивается - если мы их не замечаем - наше понимание текста. И все это потому, что семантические архаизмы - в отличие от всех остальных устарелых слов - привлекают наш читательский взор в значительно меньшей степени.

Все прочие архаизмы показывают всем своим внешним видом, что они являются устаревшими словами: и собственно-лексические (ланита - "щека", политес - "вежливость", виктория - "победа", зане - "потому что", сей - "этот" и т. д.), и лексико-фонетические (пиит - "поэт", иройство - "геройство", глад - "голод" и пр.), и лексико-словообразовательные (рыбарь - "рыбак", кокетствовать - "кокетничать", балтические - "балтийские" и т. п.). О своей устарелости они по существу кричат на весь окружающий текст. Совсем другого характера - семантические архаизмы; внешне они ничем не отличаются от современных слов и поэтому вполне могут быть приняты (особенно при беглом, невнимательном чтении текста) за лексические единицы активного запаса современного русского литературного языка. Именно эта "маскировка" под актуальную лексику, "умение" выдать себя за современные слова и делает семантические архаизмы опасными для читателя фактами языка*. Именно ими объясняется подавляющее большинство случаев всякого рода искаженного представления о читаемом тексте, его недопонимания и непонимания вообще. Именно семантические архаизмы оказываются чаще всего виноватыми (вместе с самим невнимательным читателем) в том, что последний получает нередко вместо информации дезинформацию, не понимает, что ему сообщает поэт или писатель. О некоторых случаях выше уже говорилось.

* (Об архаизмах и историзмах подробнее см. мою "Лексикологию современного русского языка". М., "Просвещение", 1964, стр. 139-156.)

Сейчас мы остановимся лишь на некоторых семантических архаизмах "Евгения Онегина". Их в этом романе Пушкина немало. Сначала лучше всего привести их в "родном" словесном окружении. Попробуйте разобраться в приводимых отрывках сами:

Но дней минувших анекдоты 
От Ромула до наших дней 
Хранил он в памяти своей. (1,6) 

Как рано мог уж он тревожить 
Сердца кокеток записных! (1,12) 

В райке нетерпеливо плещут... (1,20) 

Все, чем для прихоти обильной 
Торгует Лондон щепетильный 
И по балтическим волнам 
За лес и сало возит нам... - 
Все украшало кабинет 
Философа в осьмнадцать лет. (1,23) 

Усеян плошками кругом, 
Блестит великолепный дом... (1,27) 

Когда ж и где, в какой пустыне, 
Безумец, их забудешь ты? (1,31) 

Евгений тотчас на свиданье 
Стремглав по почте поскакал... (1,52) 

И сени расширял густые 
Огромный, запущенный сад... (2,1) 

Везде высокие покои, 
В гостиной штофные обои... (2,2) 

Сосед наш неуч; сумасбродит; 
Он фармазон; он пьет одно 
Стаканом красное вино... (2,5) 

Так точно старый инвалид 
Охотно клонит слух прилежный 
Рассказам юных усачей... (2,18)
Для призраков закрыл я вежды; 
Но отдаленные надежды 
Тревожат сердце иногда... (2,39) 

Иные даже утверждали, 
Что свадьба слажена совсем, 
Но остановлена затем, 
Что модных колец не достали. (3,6) 

Что знала, то забыла. Да, 
Пришла худая череда! (3,17) 

Пошла, но только повернула 
В аллею, прямо перед ней, 
Блистая взорами, Евгений 
Стоит подобно грозной тени... (3,41) 

И впрямь, блажен любовник скромный, 
Читающий мечты свои 
Предмету песен и любви... (4,34) 

Порой белянки черноокой 
Младой и свежий поцелуй... (4,39) 

Прямым Онегин Чильд-Гарольдом 
Вдался в задумчивую лень... (4,44) 

Зима!.. Крестьянин, торжествуя, 
На дровнях обновляет путь. (5,2) 

Ее тревожит сновиденье. 
Не зная, как его понять, 
Мечтанья страшного значенье 
Татьяна хочет отыскать. (5,24) 

Вдруг двери настежь. Ленский входит 
И с ним Онегин. "Ах, творец! - 
Кричит хозяйка: - наконец!" (5,29) 

Меж ветхих песен альманаха 
Был напечатан сей куплет... (5,27) 

"Зачем вечор так рано скрылись?" - 
Был первый Оленькин вопрос. (6,14) 

Раздвинем горы, под водой 
Пророем дерзостные своды... (7,33) 

Ее привозят и в Собранье. (7,51)
И постепенно в усыпленье 
И чувств и дум впадает он, 
А перед ним воображенье 
Свой пестрый мечет фараон. (8,37) 

Зачем у вас я на примете?... 
Не потому ль, что мой позор 
Теперь бы всеми был замечен 
И мог бы в обществе принесть 
Вам соблазнительную честь? (8,44) 

Кто б ни был ты, о мой читатель, 
Друг, недруг, я хочу с тобой 
Расстаться нынче как приятель. 
Прости.                   (8,49)

Ну, как ваши успехи? Я думаю, что вы разобрались и данное задание (если не все полностью, то в своей основной части) выполнено. Ведь в таких случаях важно прежде всего знать, что среди "своих" слов есть "чужак", и читать текст неспеша.

Укажу теперь имеющиеся в приведенных отрывках семантические архаизмы (естественно, в той последовательности, в какой они в них появляются) и переведу затем их на современный язык. Устаревшие значения здесь имеют слова анекдот, записная, плескать, щепетильный, плошка, в пустыне, по почте, сени, покои, обои, фармазон, инвалид, призраки; затем, что; череда, взоры, блажен, любовник, белянка, прямой, торжествуя, мечтанье, творец, куплет, зачем, своды, собранье, фараон, соблазнительная и прости. В соответствующих местах "Евгения Онегина" перечисленные слова имеют следующее значение: анекдот - "короткий рассказ о замечательном или забавном историческом случае", записная (кокетка) - "настоящая, истинная, опытная", плескать - "аплодировать"*, щепетильный - "галантерейный", плошка - "лампадка в глиняной плошке, жирник, каганец", в пустыне - "в жизни", по почте - "на почтовых лошадях", сени - "тенистое пространство", покои - "комнаты", обои - "ткань для обивки комнат" (в данном случае - штоф)**, фармазон - "франкмасон", "вольнодумец и безбожник", инвалид - "заслуженный воин, негодный уже (по нездоровью или старости) к военной службе", призраки - "мечты", затем, что - "потому что"***, череда - "пора, время", взоры - "глаза", блажен - "счастлив", любовник - "возлюбленный, влюбленный", белянка - "красавица", прямой - "настоящий", торжествуя - "празднуя", мечтанье - "виденье", творец - "боже", куплет - "небольшая песня", зачем - "почему", своды - "туннели", Собранье - "дворянское собранье", фараон - "карточная игра", соблазнительная (честь) - "(честь) соблазнителя"****, прости - "прощай".

* (Ср. современное рукоплескать.)

** (Раньше обои (почему они так и названы) не наклеивались, а прибивались особыми обойными гвоздями.)

*** (Союз затем, что был одним из самых излюбленных причинных союзов поэтической речи. В "Евгении Онегине" он встречается неоднократно, тогда как, например, союз так как Пушкин в художественных произведениях не употребляет совершенно. Исключение составляет использование им этого слова в 5 строфе 2-й главы.)

**** (В данном значении на морфемы членится таким образом: соблазн-и-тельн(ый), в современном - соблазн-и-тельн(ый).)

Что ни фраза - перифраза

В поэтическом языке Пушкина (и как дань литературной традиции, и как результат индивидуально-авторских словесных преобразований поэта) мы встречаемся с многочисленными и разнообразными описательно-метафорическими и перифрастическими сочетаниями. В чудесном пушкинском сплаве книжной и разговорной стихии поэтическая фразеология занимает важное положение и употребляется очень часто. Перифразы, содержащие не прямое название предмета речи, а его описательно-метафорическую характеристику, в стихотворных произведениях Пушкина (даже в зрелом периоде его творчества) выступают в качестве одной из наиболее ярких примет его стиля. Имеются они и в стихах, и в поэмах, и в романе "Евгений Онегин". И это обязательно надо иметь в виду. Конечно, заглавие заметки - гипербола. Однако не такая уж большая, как с первого взгляда может показаться. Чтение Пушкина "с чувством, с толком, с расстановкой", под "увеличительным стеклом" внимательности показывает, что если и не в каждой фразе, то почти в каждом стихотворении, в каждой строфе перифраза тут как тут.

Особенно много перифраз поджидает нас в ранних стихотворных произведениях Пушкина, где они выступают иногда в концентрированном виде, буквально следуя одна за другой и по-разному выражая одно и то же. Например, в "Элегии" 1816 г. идея "умираю - умру" в пределах одного четверостишия высказывается в трех идущих друг за другом перифразах:

Уж гаснет пламень мой, 
Схожу я в хладную могилу 
И смерти сумрак роковой 
С мученьями любви покроет жизнь унылу*.

* (Пример взят из книги "Поэтическая фразеология Пушкина". М., "Наука", 1969, стр. 11 (авторы А. Д. Григорьева и Н. Н. Иванова).)

Поэтический язык позднего Пушкина менее перифрастичен, однако и в нем перифразы не являются редкостью. Так, например, в пятой главе "Евгения Онегина" на личное имя Зизи поэтом нанизывается четыре перифрастических приложения:

За ним строй рюмок узких, длинных, 
Подобно талии твоей, 
Зизи, кристалл души моей, 
Предмет стихов моих невинных, 
Любви приманчивый фиал, 
Ты, от кого я пьян бывал.

Нечто подобное нам встречается и в шестой главе, где в 31 строфе значение "умер" передается целой цепочкой (но уже самостоятельных) перифраз:

Онегин к юноше спешит, 
Глядит, зовет его... напрасно: 
Его уж нет. Младой певец 
Нашел безвременный конец! 
Дохнула буря, цвет прекрасный 
Увял на утренней заре, 
Потух огонь на алтаре!

Как видно из приведенных примеров, перифразы могут употребляться по-разному и самые разнообразные (и по удачности и выразительности, и по "языковой трудности").

Иногда перифразы, как разодетые адьютанты, сопровождают скромное словное наименование в качестве приложения, выступая в виде образного описания чего-либо, тут же названного и словом:

   Их не изменила 
Лихая мода, наш тиран, 
Недуг новейших россиян. ("Евгений Онегин" 5,42) 

И сени расширял густые 
Огромный, запущенный сад, 
Приют задумчивых дриад. ("Евгений Онегин" 2,1) 

Пылай, камин, в моей пустынной келье; 
А ты, вино, осенней стужи друг, 
Пролей мне в грудь отрадное похмелье, 
Минутное забвенье горьких мук. ("19 октября", 1825) 

   Рифма - звучная подруга
   Вдохновенного досуга, 
   Вдохновенного труда, 
   Ты умолкла, онемела; 
   Ах, ужель ты улетела, 
   Изменила навсегда? 
               ("Рифма, звучная подруга...1828) 

   О люди! Жалкий род, достойный слез и смеха! 
   Жрецы минутного, поклонники успеха! 
                              ("Полководец", 1835) 

Ведь это, наконец, и жителю берлоги, 
Медведю, надоест. ("Осень", 1833)

Такие перифразы (если они не содержат неизвестных компонентов) понятны и осознаются нами свободно..

Но не менее часто перифразы употребляются сами по себе, самостоятельно, как единственное обозначение соответствующих реалий (предметов, явлений, действий, состояний и т. д.). Вот в таких случаях (при беглом, невникающем чтении) их нетрудно и не заметить.

Вашему вниманию можно в качестве иллюстраций предложить, в частности, следующие, разные по степени понятности (или непонятности) и известности. Заметку окончу темными перифразами из "Евгения Онегина". А начну с перифразы, которую объясняет сам Пушкин в стихотворении 1814 г. "К другу стихотворцу". Написав строчку

Под сенью мирною Минервиной эгиды,

поэт в сносочном примечании сообщает: "Т. е. в школе". В стихотворении 1821 г. "В стране, где Юлией венчанный..." мы находим:

Далече северной столицы 
Забыл я вечный ваш туман, 
И вольный глас моей цевницы 
Тревожит сонных молдаван... 
Избранник Феба! твой привет, 
Твои хвалы мне драгоценны... 

Здесь северная столица - Петербург, глас цевницы - поэзия, а избранник Феба - поэт.

Стихотворение "Брожу ли я вдоль улиц шумных..." (1829) останавливает нас на следующих строчках:

Я предаюсь моим мечтам. 
Мы все сойдем под вечны своды... 
Привык я думой провождать...

В переводе на современный повседневный язык они означают: "я думаю", "мы все умрем", "я привык размышлять".

В стихотворении "Осень" (1833), среди других, мы обратим внимание на такие места:

   В присутствии луны 
Как легкий бег саней с подругой быстр и волен... 

Как весело, обув железом острым ноги, 
Скользить по зеркалу стоячих, ровных рек! 

Могильной пропасти она не слышит зева... 

Иль думы долгие в душе моей питаю.

На языке смиренной прозы это приблизительно значит: "как приятно ночью кататься с подругой на санях", "как весело на речке кататься на коньках", "она не чувствует приближения смерти", "иль думаю".

Любопытные перифразы, соответственно имеющие значение "я забываю" и "луна" находим мы в "Домике в Коломне":

   Я воды Леты пью, 
Мне доктором запрещена унылость. 

   Бледная Диана 
Глядела долго девушке в окно.

В несколько измененном виде употребляются они Пушкиным и в "Евгении Онегине":

Быть может, в Лете не потонет (= "не забудется") 
Строфа, слагаемая мной. 

И вод веселое стекло 
Не отражает лик Дианы (= "луну")

Вот еще несколько перифраз из этого замечательного произведения.

В языке Пушкина немало галлицизмов (в том числе и фразеологических). Поэт сам признавался: "Мне галлицизмы будут милы, Как прошлой юности грехи, Как Богдановича стихи". Один из них выступает как темная по смыслу перифраза, он представляет собой кальку французского выражения entre chien et loup (буквально - "между собакой и волком"):

(Люблю я дружеские враки 
И дружеский бокал вина 
Порою той, что названа 
Пора меж волка и собаки, 
А почему, не вижу я). ("Евгений Онегин" 4,47)

Пора меж волка и собаки значит "сумерки".

В той же главе (через две строфы) нам встречается перифрастическое приложение:

Меж тем как мы, враги Гимена, 
В домашней жизни зрим один 
Ряд утомительных картин, 
Роман во вкусе Лафонтена...

Перифразу враги Гимена можно перевести словами "убежденные холостяки" (Гимен или Гименей - бог брака у греков и римлян).

Через несколько страниц мы читаем:

Ужель и впрямь и в самом деле 
Без элегических затей 
Весна моих промчалась дней 
(Что я шутя твердил доселе)?

Весна моих дней - "молодость".

А в первой же строфе следующей (седьмой) главы нас встречает перифрастическое обозначение весны:

Улыбкой ясною природа 
Сквозь сон встречает утро года.

Третья строфа дает нам уже перифразу со значением "вспоминаем":

Быть может, в мысли нам приходит 
Средь поэтического сна 
Иная, старая весна...

Перевернем несколько страниц и обратимся к концу восьмой главы. Вот вторая половина XXVIII строфы:

И он ей сердце волновал! 
Об нем она во мраке ночи, 
Пока Морфей не прилетит, 
Бывало, девственно грустит, 
К луне подъемлет томны очи, 
Мечтая с ним когда-нибудь 
Свершить смиренный жизни путь!

Здесь - перифраза на перифразе: И он ей сердце волновал - "И она его любила", во мраке ночи = "ночью", Пока Морфей не прилетит = "пока не уснет", К луне подъемлет томны очи = "смотрит томно на луну", Мечтая с ним когда-нибудь Свершить смиренный жизни путь = "Мечтая когда-нибудь выйти за него замуж, прожить с ним жизнь".

Но, очевидно, примеров достаточно. Думается, что даже эти избранные перифразы из огромного царства перифраз Пушкина говорят, что учитывать их при чтении его произведений совершенно обязательно. Кончим наше небольшое путешествие в страну перифраз разбором перифразы последней строфы "Отрывков из путешествия Онегина". Для многих, несомненно, она является непонятной:

Толпа на площадь побежала 
При блеске фонарей и звезд, 
Сыны Авзонии счастливой 
Слегка поют мотив игривый, 
Его невольно затвердив, 
А мы ревем речитатив.

А сочетание сыны Авзонии по своему значению оказывается очень простым и обыденным: оно значит "итальянцы" (Авзония, старое обозначение Италии, образовано от имени Авзона, первого царя Италии, сына Одиссея и Цирцеи, или Калипсо).

Про годину, годовщину и год, а заодно - про лето и весну

Отвечая на письма читателей журнала "Русский язык в школе", я натолкнулся однажды на очень интересный вопрос, хотя внешне он выглядел весьма заурядно и никакой лингвистической изюминки как будто не содержал.

Вот этот вопрос: "Объясните, пожалуйста, значение слова година в отрывке из стихотворения А. С. Пушкина "Брожу ли я вдоль улиц шумных": День каждый, каждую годину Привык я думой провождать, Грядущей смерти годовщину Меж их стараясь угадать. Что оно здесь значит: "год" или же, как в украинском языке, "час"?

Вопрос меня особо обрадовал еще и потому, что лишний раз позволял обратить внимание на большое значение замедленного чтения художественного текста под лингвистическим микроскопом.

В современном русском литературном языке слово година употребляется лишь как обозначение времени, в течение которого происходят какие-либо значительные события. Определение каждая, сопровождающее у А. С. Пушкина слово година, сразу же говорит о том, что употребляется это слово здесь не в современном значении, а в каком-то другом.

До первой половины XIX в. из древнерусского письменного языка дожили следующие значения существительного година: 1) "время", 2) "час", 3) "год". Правда, два последних значения встречаются в русском литературном языке пушкинской эпохи очень редко.

В каком же из этих трех значений А. С. Пушкин использует слово година в данном четверостишии? Градационный характер однородных членов его первой строчки (День каждый, каждую годину), а также предшествующий (ср. Брожу ли..., вхожу ль..., сижу ль..., гляжу ль..., ласкаю ль..., говорящие о постоянстве, неотступности, ежечасности думы поэта) и следующий далее текст ("меж их" поэт старается угадать время своей будущей смерти!) заставляют думать, что слово година имеет здесь, скорее всего, значение "час".

Заметим (на это важное обстоятельство в "Словаре языка А. С. Пушкина" почему-то не обращается никакого внимания!), что существительное годовщина явно имеет в разбираемом отрывке не современное значение. Оно означает здесь "время". Об этом неопровержимо свидетельствует как сочетание меж их (оно исключает здесь значение "год"), так и определение грядущая (!). Ведь для нас годовщина всегда связана с тем, что уже прошло (ср. современное значение слова годовщина в пушкинских строках: Чем чаще празднует лицей Свою святую годовщину...).

Таким образом, все четверостишие на современный языковой стандарт можно "перевести" так: "Каждый день, каждый час я привык проводить в думах, стараясь угадать среди них время, срок своей будущей смерти".

Кстати, двумя строфами выше у А. С. Пушкина не в современном значении употребляется и слово час: Я говорю: промчатся годы, И сколько здесь ни видно нас, Мы все сойдем под вечны своды - И чей-нибудь уж близок час. Существительное час здесь значит не "60 минут", а является синонимом слова время.

Наличие у слов час и година одинаковых значений ("время", "час") не случайно, так как оба слова этимологически связаны с глаголами, обозначающими ожидание: первое - с глаголом чаять "ждать, ожидать" (ср. народные чаяния, паче чаяния "сверх ожидания"), второе - с глаголами годить и ждать (< жьдати < *gbdati).

Как видим, в пределах одного и того же стихотворения А. С. Пушкина слова година и час употребляются одно на месте другого: година в значении "час", час в значении "время". Не правда ли, любопытно, как архаическая семантика может врываться в наше современное понимание художественного произведения? Попутно укажем, что трактовка слова година в значении "час" как украинизма или полонизма (ср. укр. година, польск. godzina) исключается в разбираемом тексте как биографией А. С. Пушкина, так и его стилистическими принципами.

А теперь о слове год. Наш великий поэт пользуется им в данном стихотворении, так же как и мы, для обозначения 365 (а в високосном году - 366) дней. Вспомните соответствующую строчку: Я говорю: промчатся годы. Чехи и югославы могут понять ее неправильно, как "Я говорю: пройдет праздник", так как в их языках слово год, hod значит "праздник, хорошее время". Именно последнее значение ("хорошее время") и было в праславянском языке исходным для слова год, о чем свидетельствуют как его производные типа годный, гожий, так и его родственники в других индоевропейских языках, ср. нем. gut "хороший", албанск. ngeh "свободное время" (а значит и "хорошее "время, праздник"; вспомните, что существительное праздник образовано от праздный < праздьныи "свободный, пустой"!) и т. д.

Следовательно, слово год в русском языке пережило следующие узловые смысловые "реформы": "хорошее время" → "время" → "время в 365 (или 366) дней". В последнем значении оно почти вытеснило из употребления старое название года - существительное лето. Сейчас это слово, как известно, называет лишь четвертую часть года.

В исходном значении оно существует только как форма множественного числа к слову год (ср. семь лет и т. д.). Первоначальный смысл ясно чувствуется и в некоторых производных (ср. летопись "запись событий по годам", летошний "прошлогодний", летось "в прошлом году", летосчисление).

Как видим, за свою долгую жизнь слово лето из года "превратилось" в его четвертую часть. Почти такую же судьбу пришлось в свое время испытать и общеславянскому слову яро, сохранившемуся у нас лишь в составе производных образований типа яровые и ярка "овца этой весны". Как свидетельствуют данные родственных индоевропейских языков, на определенном хронологическом уровне оно тоже значило "год" (ср. авест. yar "год", нем. Jahr "год"). Только из названия года оно у славян превратилось в название весны.

О взорах и взглядах

В современном русском литературном языке слово взор является лишь синонимом слова взгляд. Однако в XIX в. оно могло употребляться и иначе: как синоним существительного глаз. Читая, например, Пушкина, следует иметь в виду, что если в предложении Взоры наши встретились ("Капитанская дочка") слово взор равнозначно слову взгляд, то в контекстах Пред ней, Блистая взорами, Евгений Стоит подобно грозной тени, Заметя трепетный порыв, С досады (в черновике - На брови) взоры опустив, Надулся он ("Евгений Онегин") и т. д. оно выступает уже как обозначение органа зрения. В этом значении существительное взор этимологически - по своей "внутренней форме" - "то, с помощью чего взирают, т. е. глядят". Такой же образ был положен в основу и некоторых других названий глаза. Такими, в частности, являются слова гляделки (от глядеть: Он подошел... он жмет ей руку... смотрят Его гляделки в ясные глаза; Блок), вежды (старославянское заимствование, представляющее собой производное с перегласовкой ъ-и, от видъти "видеть": Для призраков закрыл я вежды, Но отдаленные надежды Тревожат сердце иногда (Пушкин), зрачок - уменьшительное к зрак (от зръти "зреть, смотреть").

Какая погода?

Нет, это не метеорологический вопрос, ответ на который мы ежедневно слышим в сводке бюро погоды. Мой вопрос относится не к самой погоде, а к слову, которым она называется, и имеет, таким образом, чисто лингвистический характер. Кроме того, он будет относиться также к самому вопросу Какая погода?

Как вы думаете, всегда ли возможен вопрос Какая погода? Вы уже в вопросе чувствуете отрицательный ответ? В таком случае вы правы.

Возможность вопроса Какая погода? зависит от значения существительного. Это вопросительное предложение имеет право на существование лишь постольку, поскольку слово погода обозначает просто состояние земной атмосферы и связанных с ней природных явлений и является нейтральным, безсценочным названием погоды. Тем самым вопрос Какая погода? предполагает словосочетания хорошая погода и плохая погода.

Но это наблюдается не всегда даже в поэтическом языке. И объясняется такой факт тем, что в стихи "забредают" иногда семантические диалектизмы и архаизмы, слова, имеющие диалектное или устарелое - иное, нежели в литературном языке, - значение. Сравните приводимые ниже строчки из Пушкина и Прокофьева:

Брожу над морем, жду погоды, 
Маню ветрила кораблей. 

Что весной на родине? Погода. 
Волны неумолчно в берег бьют.

Здесь (и в одном и в другом контексте) перед нами предстает иная, с точки зрения современного русского языка, диалектная "погода". Причем по существу - с прямо противоположными значениями. У Пушкина слово погода значит "хорошая погода, вёдро" (в переносном смысле - "удобное время"), у Прокофьева оно, напротив, употребляется в значении "плохая погода, ненастье, дождь, снег".

Как следует оценивать данное словоупотребление? Как не соответствующее литературным нормам и ошибочное? Ведь и у Пушкина, и у Прокофьева слово погода употребляется без какого-либо стилистического задания, хотя является диалектизмом. На первый взгляд как будто так, и порицания заслуживают оба поэта. Но подождите осуждать за неудачное употребление слова погода Пушкина. Нет, не потому, что он Пушкин. Совсем по другой причине.

У Прокофьева существительное погода "ненастье, дождь, снег" - явная ошибка и в известной степени извинительна лишь как отзвук его родного диалекта.

У Пушкина же слово погода "удобное время; хорошая погода, вёдро" - не диалектизм (в таком значении диалектным оно стало позднее), а архаизм времени, ставший таким для нас, а для него бывший еще актуальным словом литературного языка. Поэтому-то пушкинское употребление этого слова в смысле "удобное время; хорошая погода, вёдро" является таким же правильным, как и встречающееся в том же "Евгении Онегине" слово погода в современном значении:

В тот год осенняя погода 
Стояла долго на дворе...

Кстати, архаическое сейчас погода "хорошая погода, вёдро" является первичным в общенародном языке. Этим, в частности, объясняет существование в нем таких слов, как непогода, погожий (денек), распогодилось "разведрилось" и др. Аналогичное семантическое развитие (от хорошего к нейтральному) наблюдается у слова путь, ср. путный и беспутный, путем "хорошо" (ничего не сделает) и непутевый и т. д.

Замечу, что сочетание Пушкина жду погоды (ср. фразеологизм. ждать у моря погоды) этимологически тавтологично, так как ждать (из жьдати < *гьдати) и погода (от погодити, в свою очередь образованного от годити "ждать", ср. год, первоначально значившее "благоприятное, удобное время") являются словами одного и того же корня.

Каков он - глагол кушать?

В работах по культуре речи стало привычкой относиться к этому слову в целом отрицательно, как к просторечному, будто бы придающему речи манерность и слащавость.

Однако даже в них глагол кушать "разрешается" свободно и без каких-либо ограничений употреблять при приглашении к столу и при обращении к детям (см., например, "Краткий словарь трудностей русского языка". Изд-во МГУ, 1968, стр. 127).

Поэтому форма кушайте является не только современной и актуальной, но и при вежливом обращении более предпочтительной и, значит, более правильной, нежели глагол ешьте.

Более того, кажется очень субъективным и произвольным наклеиваемый иногда ярлык неправильности даже по отношению к личным формам этого глагола (см. указ, соч., стр. 127).

Право же, никакой манерности и тем более слащавости формы кушаю, кушаешь, кушает и т. д. сами по себе не имеют. В их недоброжелательной оценке со стороны говорящих (а не только справочников по практической стилистике русского языка) в свое время сказалось отношение народа к господам (ведь господа не ели, а кушали!). Но с тех пор, как и во многих других словах, в глаголе кушать постоянно происходит процесс стилистической нейтрализации, стирающий в нем этот особый "неприязненный" обертон.

Современная речевая практика, в том числе и практика печати, свидетельствует, что слово кушать постепенно становится самым обыкновенным и привычным синонимом слова есть. И частные отступления от так называемых нормативных рекомендаций - яркое тому свидетельство. В предложении Ни павильона для одежды, ни киоска, где можно выпить воды, скушать бутерброд ("Советская Россия", 4 апреля 1965 г.) по существу так же нет ничего неправильного, как и в следующих строках из поэмы "Руслан и Людмила" А. С. Пушкина: Не нужно мне твоих шатров, Ни скучных песен, ни пиров - Не стану есть, не буду слушать, Умру среди твоих садов! - Подумала - и стала кушать.

А вдруг не то вдруг?

Читая Пушкина, мы должны, как об этом уже мельком говорилось, постоянно помнить, что многие слова у него выступают в таком семантическом амплуа, имеют такое значение, которое им сейчас несвойственно.

Среди других примеров в очерке "Художественный текст под лингвистическим микроскопом" - и, конечно, не вдруг - приводилось, в частности, слово вдруг, в ряде контекстов обозначающее у поэта "сразу, одновременно, вместе".

Таким образом, вопрос А вдруг не то вдруг? не является праздным и должен учитываться. Однако это вовсе не значит, что у Пушкина не встречается и наше вдруг "внезапно, неожиданно". Оно тоже может у него быть. И определить, какое перед нами вдруг (а оно имеет и третье значение - "тотчас, немедленно"), можно, только внимательно и беспристрастно читая соответствующий отрывок. Вот один показательный пример.

В предисловии к роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин" в "Народной библиотеке" (М., "Художественная литература", 1966, стр. 8-9) у П. Антокольского неверное толкование слова вдруг выступает даже в роли одного из аргументов его концепции о трагической сложности в работе Пушкина над романом и окончательности текста последнего. Но дадим слово П. Антокольскому: "Перед нами трагедия самого Пушкина: горестно осознанная им необходимость кончить роман по-иному, чем он был задуман. Отсюда естественный вопрос: является ли находящийся уже более ста лет перед русскими читателями текст окончательно завершенным созданием Пушкина? Или он был компромиссом для автора? На этот счет не может быть никаких сомнений. Сколько бы страданий ни стоило Пушкину сожжение десятой главы и уничтожение восьмой, все равно решение проститься с героем и романом, которое с такой силой звучит в последних строфах и с такой силой закреплено в памяти и в сознании поколений русских читателей, - это решение Пушкина было твердым и безоглядно смелым! Недаром поэт приравнивает его к прощанию с жизнью, к ранней гибели:

Блажен, кто праздник жизни рано 
Оставил, не допив до дна 
Бокала полного вина, 
Кто не дочел ее романа 
И вдруг умел расстаться с ним, 
Как я с Онегиным моим.

Вдруг - в словаре Пушкина это значит быстро, без проволочек, безжалостно отдавая себе отчет в безвозвратности расставания. В этом - весь Пушкин".

Лингвистический анализ и замедленное чтение пушкинского произведения выявляют, что П. Антокольский здесь выдает за существующее желаемое. Слово вдруг в приводимом отрывке не имеет семантики "быстро, без проволочек, безжалостно отдавая себе отчет в безвозвратности расставания". Как оно не обладает и никогда не обладало такой семантикой и в обиходном языке. Значение "скоро, не думавши", отмечаемое, наряду с другими - у слова вдруг уже в словаре Геснера 1767 г., совершенно исключает момент раздумья, без которого отдавать себе отчет в чем-либо просто немыслимо.

Расширенное рассмотрение отрывка, помещение его в больший контекст совершенно определенно говорит нам (тут надо иметь в виду также и излюбленные Пушкиным стилистические приемы всяческих неожиданных поворотов), что слово вдруг употребляется в заключительной строфе "Евгения Онегина" в самом обычном и родном для нас значении "внезапно, неожиданно".

Об этом говорит не только его непосредственное словесное окружение (в котором роман жизни и внезапно ушедшие из нее обдуманно и прихотливо сравниваются со стихотворным романом и Евгением Онегиным), но - может быть, в еще большей мере - 48-я строфа, с ее причудливым и внезапным сюжетным "сгибом", следующим за признанием - отказом Татьяны:

Она ушла. Стоит Евгений, 
Как будто громом поражен. 
В какую бурю ощущений 
Теперь он сердцем погружен! 
Но шпор незапный звон раздался, 
И муж Татьянин показался, 
И здесь героя моего, 
В минуту, злую для него, 
Читатель, мы теперь оставим, 
Надолго... навсегда...

Нет сомнений и в том, что Пушкин кончил роман так, как он хотел, а не так, как ему диктовала "горестно осознанная необходимость", кончил в том же ключе, в каком все время его писал: не быстро (более семи лет!), не спеша, легко и свободно, но с изумляющими своей неожиданностью поворотами.

Вообще в "Евгении Онегине" слово вдруг чаще всего выступает в современном значении:

Вдруг получил он в самом деле 
От управителя доклад. (1,52)
Вдруг увидя 
Младой двурогий лик луны 
На небе с левой стороны, 
Она дрожала и бледнела. (5,5-6) 

Вдруг меж дерев шалаш убогий. (5,15) 

Вдруг изменилось все кругом... (8,5). И т. д.

Но встречается в романе и иное вдруг, равное словам немедленно, сразу. Вот примеры из 5-й главы:

Мое! - сказал Евгений грозно, 
И шайка вся сокрылась вдруг. (5,20) 

И скачет. Пистолетов пара, 
Две пули - больше ничего - 
Вдруг разрешат судьбу его. (5,45)

Между прочим, это вдруг в какой-то степени причастно и близко выражению будь друг. Не верите? И тем не менее доля правды в только что сказанном есть: фразеологизм будь друг возник в результате аббревиации, т. е. сокращения, более полной и рифмованной формы: Будь друг, да не вдруг (т. е. "будь другом, да не сразу"). Такая поговорка отмечается еще в словаре В. Даля.

Светоч, да не тот

Лермонтовская строчка Угас, как светоч, дивный гений хорошо знакома всем еще со школьной скамьи. Вот ее непосредственное словесное окружение из замечательного стихотворения, написанного поэтом на смерть А. С. Пушкина:

Что ж? веселитесь... Он мучений 
Последних вынести не мог: 
Угас, как светоч, дивный гений, 
Увял торжественный венок.

Перед нами четверостишие, заканчивающее первую часть горького и гневного поэтического некролога.

И в этой части - наша строчка, которая содержит единственное образное сравнение произведения - как светоч. Обращали ли вы внимание на выразительность, поэтический характер и лиричность этого сравнения? Ведь в строчке, его заключающей, в слове светоч просвечивает его старое, близкое к этимологически исходному значению, а вовсе не то, которое оно имеет сейчас.

В настоящее время существительное светоч значит "носитель" и в своем употреблении является фразеологически связанным. Как определенная лексическая единица со значением "носитель" оно реализуется лишь с род. пад. немногих абстрактных существительных положительной семантики (мир, прогресс, свобода, правда и т. д.): светоч мира, светоч правды и пр. В лермонтовском сравнении этому слову свойственно старое, ныне уже архаическое значение - "свеча, лучина, факел", "все то, что, горя, освещает". Благодаря этому в строчке Угас, как светоч, дивный гений глагол угас, имеющий в качестве факта традиционно-поэтической лексики переносное значение "умер" (ср. у Пушкина: И на скале изгнанником забвенным, Всему чужой, угас (= "умер") Наполеон), как бы получает также и свое исходное прямое значение "потух, перестал гореть".

Возникшее в результате сравнения (как светоч) двойное содержание глагола угас позволяет Лермонтову снять со строчки налет поэтической условности и дать зрительно очень яркую и выразительную картину, напоминающую образы русских песен (ср.: Догорай, гори моя лучина, Догорю с тобой и я; Словно свечка восковая угасает жизнь моя и т. д.). Хотя, по всей вероятности, разбираемая нами строчка не восходит непосредственно к фольклору, а представляет собой творческую трансформу элегического словоупотребления предшественников.

Вспомните, например, отрывок из поэмы "Кавказский пленник" А. С. Пушкина:

И гасну я, как пламень дымный, 
Забытый средь пустых долин.

Подобного характера и соответствующие строчки из его элегии "Я видел смерть..." (1816):

Уж гаснет пламень мой, 
Схожу я в хладную могилу.

Заметим, что и в следующей за нашей строчке стихотворения Лермонтова "Смерть поэта" глагол имеет аналогичную семантику (увял = "умер")*, так совмещенную с прямой и исходной ("засох"): Увял торжественный венок.

* (Ср. у Пушкина в стихотворении "Иностранка" (1822): Мой друг, доколе не увяну, В разлуке чувство погубя, Боготворить не перестану Тебя, мой друг, одну тебя.)

Подобное оживление метафорической сущности слова увял, причем развернутое в образ, на котором строится все стихотворение, находим у Пушкина. Ср. заключительные строчки "Цветка" (1828):

И жив ли тот, и та жива ли? 
И ныне где их уголок? 
Или уже они увяли, 
Как сей неведомый цветок?

В заключение лингвистического комментария текста следует указать, что обе разобранные строчки из стихотворения "Смерть поэта" (как и многое другое, что в нем содержится), несомненно, являются очень своеобразным и самобытным "переплавом" пушкинских строк (ср.: И он убит - и взят могилой, Как тот певец, неведомый, но милый, Добыча ревности глухой, Воспетый им с такою чудной силой, Сраженный, как и он, безжалостной рукой) о Ленском (глава 6-я, строфа 31):

Дохнула буря, цвет прекрасный 
Увял на утренней заре, 
Потух огонь на алтаре!..

А теперь несколько слов о слове светоч в словообразовательно-этимологическом аспекте.

Это существительное в своем прямом значении ("то, что, горя, освещает; факел, свеча, лучина") возникло, как и слово свеча, в качестве суффиксального производного от слова свет. Правда, первоначально в нем выделялся не суффикс -оч, как сейчас, а суффикс -ыч.

Кем же стал Калинович?

К чему может привести поверхностное чтение художественного текста и пренебрежение к языковым фактам, хорошо видно из случая с одним литературоведом, изучавшим роман "Тысяча душ" А. Ф. Писемского. В газете "Ленинградская правда" от 2 февраля 1956 г. о герое указанного произведения было написано буквально следующее: "Калинович приходит к выводу, что единственно правильным может быть только путь революционера. Калинович становится социалистом". В этих двух фразах содержатся два принципиально важных положения, связанных с трактовкой идейной сущности образа Калиновича. Не надо говорить, какое большое значение все это может иметь для понимания произведения в целом.

Но вот вопрос: правильно ли то, что утверждается здесь?

Обращение к соответствующим материалам показывает, что в двух приведенных из его статьи фразах содержится лишь одно совершенно неоспоримое и аксиоматическое положение: единственно правильным может быть только путь революционера. Все остальное (а именно, что к этому выводу приходит Калинович и становится поэтому социалистом) так же далеко от правды, как небо от земли. И произошло это потому, что филолог позабыл, что он филолог (буквально - "любящий слово").

Но обратимся к тому отрывку, который привел этого специалиста по Писемскому, к сожалению, к неверному выводу, вместо того чтобы вывести его на единственно правильный путь. Заранее скажу, что в ошибке исследователя этот контекст не виноват. Просто его надо было читать внимательно и беспристрастно, видя только то, что в нем есть, однако, то, что в нем есть, все же видя. Вот этот отрывок из рукописи 8-й главы: "Знаете ли вы, что с первого дня моего брака я сделался чиновником, гражданином, социалистом. Как хотите назовите, но только уж больше не принадлежал себе". Вы, очевидно, уже догадались, что к неправильному, но очень заманчивому и революционному выводу привело нашего литературоведа слово социалист, которое он ничтоже сумняшеся без колебаний и раздумий принял за слово, известное ему из современного русского литературного языка, позабыв о существовании семантических изменений и архаизмов. Между тем одного лишь замедленного чтения этого контекста достаточно, чтобы понять, что социалист приведенного отрывка совсем не тот, которого мы знаем сейчас. Слово социалист (как и существительное чиновник и гражданин) здесь значит "общественный человек, член общества", а вовсе не сторонник социализма и, значит, не революционер. Понятия чиновник (чиновный человек, т. е. человек, принадлежащий к определенной общественной группе, сословию, чину), гражданин (подданный государства; член народа; приписанный к какому-либо сословию), социалист в приведенном отрывке противопоставлены как однорядовые понятию человека, принадлежащего только себе. Естественно, принадлежать одному себе после женитьбы более чем трудно.

Слово социалист употребляется А. Ф. Писемским в соответствии с его этимологическим значением, которое оно имело как заимствование из французского языка, где socialiste (исходно - "член общества, общественный человек") представляет собой суффиксальное производное от social "общественный". Последнее восходит к лат. socialis, образованному посредством суффикса -alis от socius "товарищ".

Этот случай невольно напоминает басню К. Пруткова, построенную на омонимических глаголах прозябать "произрастать" и прозябать "замерзать" (сейчас есть и третье прозябать - "вести растительный образ жизни"). Эта басня (называется она "Помещик и садовник") в первую очередь, думается, должна быть обращена к филологам:

Помещику однажды в воскресенье 
   Поднес презент его сосед. 
То было некое растенье, 
Какого, кажется, в Европе даже нет. 
Помещик посадил его в оранжерею; 
   Но как он сам не занимался ею 
  (Он делом занят был другим: 
   Вязал набрюшники родным), 
То раз садовника к себе он призывает 
И говорит ему: "Ефим! 
Блюди особенно ты за растеньем сим; 
Пусть хорошенько прозябает".
Зима настала между тем. 
Помещик о своем растенье вспоминает 
И так Ефима вопрошает: 
"Что? хорошо ль растенье прозябает?" 
"Изрядно,- тот в ответ,- прозябло уж совсем!" 
   Пусть всяк садовника такого нанимает, 
      Который понимает, 
   Что значит слово "прозябает".

Действительно, надо понимать, что значит слово прозябает, равно как и то, что значит в том или ином контексте слово социалист.

Приходи вчера

Не правда ли, более чем странное и даже дикое предложение? Оно может звучать даже как оскорбление. Еще бы: приглашать прийти в то время, которое, уже прошло. Вы скажете, что так не говорят, что это нелепо и нелогично. И будете в общем правы. И все-таки, представьте себе, что-то подобное йод музыку Дунаевского в течение довольно долгого времени пели.

Я имею в виду песню из кинофильма "Волга-Волга" на слова Волженина. Вот эти строчки:

Приходи вечор, любимый, 
Поцелуй и обогрей, 
Пел на зорьке за рекою, 
За рекою соловей.

Первая строчка приведенного четверостишия буквально значит "приходи, любимый, вчера вечером". Поэт здесь, совершенно незаконно и неверно с точки зрения существующих в литературном языке норм, приписал слову вечор такое значение, которого у него в русском литературном языке никогда не было и которое ему несвойственно и сейчас. Неправильность употребления слова вечор Волжениным становится ясной, как только мы вспоминаем Пушкина:

Вечор, ты помнишь, вьюга злилась, 
На мутном небе мгла носилась; 
Луна, как бледное пятно, 
Сквозь тучи мрачные желтела, 
И ты печальная сидела - 
А нынче... погляди в окно. ("Зимнее утро") 

О пташка ранняя моя! 
Вечор уж как боялась я! 
Да, слава богу, ты здорова! 
Тоски ночной и следу нет, 
Лицо твое, как маков цвет. ("Евгений Онегин", 3,33)

Во-первых, он уж был неправ, 
Что над любовью робкой, нежной 
Так подшутил вечор небрежно. (Там же, 6,10) 

"Зачем вечор так рано скрылись?" - 
Был первый Оленькин вопрос. (Там же, 6,14)

Во всех этих контекстах слово вечор значит "вчера вечером".

Но это лишь одна сторона медали. Дело в том, что сложное, двухкомпонентное значение, как показывает история русского языка, могло у наречия вечор распадаться и распадалось, становясь простым. Так возникло у слова вечор "однокомпонентное" значение "вчера". Его отмечает уже В. Даль: "Вечор вчера вечером, по полудни; ино значит вообще вчера" ("Толковый словарь живого великорусского языка", т. I. М., 1955, стр. 189). Оно было принято и в литературном языке. Однако сжатие двухкомпонентного значения "вчера вечером" у слова вечор могло осуществляться и происходило также и другим путем. Слово вечор начинало выполнять роль второго компонента своей семантики и получало значение "вечером". Правда, это семантическое преобразование у нашего наречия протекало лишь в диалектах и им ограничилось, но так все-таки было. "Словарем русских народных говоров" АН СССР (вып. 4. Л., "Наука", 1969, стр. 219) значение "вечером" у слова вечор отмечается для целого ряда русских говоров (нижегородских, симбирских, владимирских, московских, новгородских, курских, тульских и др.).

И этот вот факт заставляет несколько иначе оценивать промах Волженина, если хотите, отнестись к его ошибке в словоупотреблении более снисходительно. В его фразе Приходи вечор, любимый следует видеть в первую. очередь "родимые пятна" диалектной речи (от этого, конечно, языковая погрешность не перестает быть погрешностью), а возможно, и прямое и не совсем удачное заимствование из народной песни: Да взойди, взойди, не солнце красное! Да приди, приди, за удалой молодчик, вечор до меня! ("Словарь русских народных говоров", стр. 219).

Таким образом, предложение Приходи вечор, любимый нелепо и значит "приходи, любимый, вчера вечером" лишь в русском литературном языке. С точки зрения носителей целого ряда русских диалектов, оно является вполне нормальным и содержит "безобманное" приглашение любимому приходить вечером на свиданье.

Разобранный нами случай показывает, как важно осмотрительно и осторожно подходить к нормативным оценкам того или иного словоупотребления (особенно у поэтов и писателей), учитывая факты и литературной речи, и народных говоров.

Имея в виду строчку Волженина, можно сказать, что значение "вечером" для слова вечор им не изобретено (оно есть в диалектах), но употреблено им наречие вечор все же неверно. В художественном произведении - и особенно в поэзии - всякий диалектизм должен быть мотивирован определенными художественно-изобразительными, эстетическими целями. А как раз этого здесь у поэта и не наблюдается.

В заключение заметки вернемся к заглавию. Парадоксально, но это тем не менее так. В фольклоре с таким оксюморонным аналогично-каламбурным предложением мы можем встретиться запросто. Оно, кстати, отмечается В. Далем в качестве "кусочка" заговора от лихорадки: "Дома нет, приходи вчера" (т. I, стр. 276). Здесь оно правильно и вполне на месте. Действительно, пусть болезни приходят вчера.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




Рейтинг@Mail.ru
© Манакова Наталья Александровна - подборка материалов, оцифровка, статьи; Злыгостев Алексей оформление, разработка ПО 2001-2017.
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку на страницу источник:
http://genling.ru 'GenLing.ru - Общее языкознание'