4. Рациональному языку - эмоциональную лексику и просторечие

"Плоды духовной деятельности отдельных наций становятся общим достоянием. Национальная односторонность и ограниченность становятся все более и более невозможными, и из множества национальных и местных литератур образуется одна всемирная литература"^*, - писали в "Манифесте Коммунистической партии" К. Маркс и Ф. Энгельс.

^* (К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные произведения, т. 1, стр. 12.)

Литература в более широком значении этого слова включает в себя произведения не только художественные, но и научные. Если в научной литературе первостепенное значение имеет терминолексика, то в художественной - лексика общеупотребительная, общенародная.

И здесь мы должны согласиться с Константином Фединым в том, что язык - основной материал художественного произведения: "Художественная литература это искусство слова. Даже столь важное начало литературной формы, как композиция, отступает перед решающим значением языка писателя"^*.

^* (Константин Федин. Собрание сочинений в девяти томах, т. 9. М., Гослитиздат, 1962, стр. 570.)

Что единый язык нужен всемирной науке - научной литературе всего мира, ее авторам и читателям - это давно не вызывает сомнений. Но вот вопрос спорный: нужен ли он и всемирной художественной литературе, поэзии? Если не нужен, к нему, ко всемирному, общечеловеческому языку, будут предъявляться одни требования, если же нужен - другие, повышенные.

В последнем случае проблема всемирного языка будет проблемой не только рационального языка (каковой она была и продолжает быть в домарксистской интерлингвистике), но и языка эмоционального, поэтического, обладающего всеми средствами выразительности, экспрессивности, способного наилучшим образом выражать тончайшие эмоции, глубочайшие переживания, все многообразные отношения людей друг к другу и ко всему их окружающему, всю красочность, всю красоту земного бытия. Для того, чтобы быть совершенным средством общения во всех областях деятельности, язык прежде всего должен быть совершенным средством выражения.

Если национальные языки не располагают достаточными словообразовательными возможностями для точных, кратких и системных терминов, выражающих миллионы понятий науки, техники и экономики современного мира, то для повседневного общения, для выражения обычных мыслей, чувств, ощущений, для описания явлений природы существующие языки располагают более или менее богатой лексикой. Вполне ли достаточной - это еще вопрос.

Известно, что поэтическое творчество уходит своими корнями в глубокую древность, что многие языки, даже долго не имевшие или все еще не имеющие письменности, послужили неплохим материалом для устного народного творчества, что на языках и малых народностей сложено немало стихов-песен, сказаний, сказок, притч, пословиц. При формировании национальных языков с их печатной литературой поэты и писатели-прозаики совершенствовали и пополняли средства их художественной выразительности.

Ученые всех стран давно сетуют на несовершенство терминов, которыми пользуются. А поэты? А писатели? Достаточно ли им слов для выражения всего того, что хочется выразить? Удовлетворены ли они теми языками, на которых создают свои произведения? Оказывается, и здесь мы можем встретить много неудовлетворенности.

Впрочем, как хорошо известно, всякому языку, на котором созданы шедевры поэзии и прозы, воздавалось должное; русскому - в частности и в особенности. Ломоносов находил в нем все достоинства прославленных языков Запада и античного мира, восторгался им и Державин. Фонвизин писал о его "богатствах и красотах", Карамзин - о его "блистательных качествах". Гоголь называл его "полнейшим и богатейшим из всех европейских языков", в сходных выражениях отзывался о нем Чернышевский. Тургенев возвеличил его как "великий, могучий, правдивый и свободный", Аксаков отмечал свободу и точность выражений в нем, Достоевский - его способность к переводам. Лев Толстой считал его "удивительным по верности, красоте, разнообразию и силе", Горький - "неисчерпаемо богатым", отличающимся "сжатостью, крепостью"...

Тем знаменательнее у поэтов и писателей чувство неудовлетворенности языком. Надсон сетовал:

Нет на свете мук сильнее муки слова... 
Холоден и жалок нищий наш язык!

Иные толкуют это как муки творчества: мучительно трудно подобрать нужное слово из ряда возможных. В этом есть доля правды. И все-таки вряд ли качества языка здесь совершенно непричем!

Достоевский говорил (в "Братьях Карамазовых") о "страдании, что мысль не пошла в слова". Писемский жаловался на грубость слова для выражения мысли. "Муки слова" от невозможности выразить все, что хочется выразить, и так, как это хочется, знал и Пушкин: он говорил об этом Смирновой...

К началу нашего столетия А. Г. Горнфельд собрал подобные высказывания и издал их отдельной книгой, так и названной "Муки слова". В ней он, между прочим, упомянул о "Русских ночах" Одоевского, где вопрос о несовпадении слова и мысли - основной мотив рассуждений. Афористично выразил это Тютчев в стихотворении "Silentium": "Мысль изреченная есть ложь".

То же можно сказать и об "изречении" чувств: очень часто слова неспособны должным образом выразить переживания в их индивидуальной конкретности, выражают их очень приблизительно, неопределенно, неточно, искаженно, стереотипно. А разве приблизительные, расплывчатые по смыслу слова передают с желанной точностью ощущения - восприятия внешнего мира, все его краски, запахи, звуки? Сколько, например, в порождениях природы и в изделиях промышленности цветов (цветов от слова цвет), сколько оттенков! И как мало для передачи всех их слов! Некоторые из слов этого рода к тому же образованы от названий цветов (цветов от слова цветок) или плодов, хотя каждый цветок и каждый плод (имеются в виду их виды, а не особи) - роза, сирень, фиалка... апельсин, лимон, черешня... - обладают различными окрасками. Бедны словесные палитры! А со словесным воспроизведением запахов и звуков дело обстоит еще хуже. Горнфельд сделал такой вывод: "Мир ярок, колоритен, многообразен, а язык недостаточно гибок, покорен, податлив..."^*.

^* (А. Г. Горнфельд. Муки слова. СПб., 1906, стр. 33 и др.)

Признаваясь, что "крайне трудно найти точные слова", Горький писал по этому поводу: "Редкий из поэтов не жаловался на "нищету" языка. Я думаю, что это - жалобы на "нищету" не русского, а вообще человеческого языка, и вызывает их то, что есть чувства и мысли неуловимые, не выразимые словом. Именно об этом прекрасно говорит книжка Горнфельда"^*.

^* (М. Горький. Собрание сочинений в 30 томах, т. 24, стр. 216.)

О тех же "муках слова", испытываемых художниками слова, шла, между прочим, речь на недавнем симпозиуме писателей и ученых по комплексному изучению художественного творчества (Ленинград, 1963): "... слов не хватает для отражения многочисленных оттенков эстетических эмоций..."^*.

^* (Е. Эткинд. Дайте мне точку опоры... - "Лит. газета", 26 июля 1962 г.)

Маяковский восклицал в поэме о Ленине: "Как бедна у мира слова мастерская! Подходящее откуда взять?"

А вот свидетельство Льва Толстого: "Слово далеко не может передавать воображаемого, но выразить действительность еще труднее"^*.

^* (Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 3. М.-Л., ГИХЛ, 1939, стр. 216.)

Сходным образом высказывались известные писатели и философы, писавшие на других языках.

Один и тот же язык кажется тем, кому он служит материалом для произведений, то неисчерпаемо богатым, то удручающе бедным. Чем объяснить такое противоречие? Вероятно, тем, что всякий язык, стихийно и мало-помалу создававшийся в течение столетий и тысячелетий, обладает неравноценными качествами. Наличие в современных языках всевозможных недостатков и пережитков позволяет утверждать, что они - при всех своих достоинствах - не достигли той степени совершенства, в которой испытывают потребность взыскательные к слову поэты, писатели и их читатели.

Необходимость более совершенного языка, обладающего более богатой лексикой и более гибкой грамматикой, чем существующие языки, - вот первый довод в пользу создания языка не только всемирной науки, но и всемирной художественной литературы.

Это, разумеется, не означает, что мысли, ощущения, представления, чувства во всеобщем языке будут выражаться со всей полнотой и точностью, что в нем не будет никакого разрыва между "планом содержания" и "планом выражения" (по терминоупотреблению Ф. де Соссюра). Внешний мир и внутренний мир человека - то, что составляет содержание языка и подлежит выражению, это одно, а язык, как бы ни был он совершенен, нечто совсем другое, хотя то и другое в человеческой практике неразрывно связано. Но сделать язык нового общества и новой культуры по возможности более совершенным средством выражения, чем те средства, которые достались современному человечеству от предшествовавших поколений, это право и обязанность творцов новой жизни на Земле, новой всемирной истории.

Второй довод за то, чтобы всеобщий язык стал и языком всемирной художественной литературы эры коммунизма - литературы, не нуждающейся в переводчиках, всем доступной в подлинниках, - заключается в констатации того факта, что национальные литературы ограничены в распространении своими языками, что подлинники произведений национальных литератур недоступны иноязычным читателям и все произведения, достойные всеобщего внимания, не могут быть обеспечены переводами на все литературные языки мира и, следовательно, находить повсеместное распространение.

Всемирная литература на национальных языках это десятки и сотни литератур, разобщенных языковыми границами, каждая из этих литератур открыта более или менее ограниченному количеству читателей. Эти, как говорят, "круги" читателей очень неодинаковы, что создает для них и для самих авторов неодинаковые возможности.

К литературам большого круга читателей принадлежит, например, русская литература, но и она непосредственно доступна лишь меньшинству читателей мира.

Советский Союз часто устраивает выставки своих книг в зарубежных странах. На выставке советской детской книги в Лондоне (1962) посетителей было много, но их уму и сердцу выставленные издания говорили не более, чем тому мальчику, о котором рассказала в своей корреспонденции Агния Барто:

"Вот к стенду с научно-художественной литературой подходит мальчик лет тринадцати. Не задумываясь, он выбирает книгу, на обложке которой - звездное небо, летящая ввысь ракета.

- Книжка переведена на английский язык? - деловито спрашивает он.

- Нет, не переведена.

- Вот это жалко! - восклицает школьник и, вздохнув, ставит книгу на место"^*.

^* (Агния Барто. Встречи у книжных стендов. - "Правда", 15 ноября 1962 г.)

Читателям повсюду остается лишь тяжело вздыхать при каждой встрече с вызывающей интерес книгой на непонятном языке.

Когда Расул Гамзатов был на Кубе, ему подарили несколько книжек кубинских поэтов. Он писал по этому поводу: "Стихи на непонятном языке. Но это драгоценный сундук: поднять и взять этот сундук тяжело, открыть его - у вас ключей нет"^*.

^* (Расул Гамзатов. Солнце на Кубе. - "Лит. газета", 26 июля 1962 г.)

Перед переводчиками художественных произведений встают немалые трудности. Но они неодинаковы для писателей, пишущих на распространенных и нераспространенных языках. Писателям, пишущим на языках мирового значения, несравненно легче находить путь к иноязычным, иностранным читателям.

На страницах "Курьера ЮНЕСКО" М. Аррэ рассказывал о больших трудностях, встающих перед авторами новой французской книги или рукописи на пути к переводу на английский язык. Насколько же труднее в этом отношении приходится авторам книг, написанных на языках, гораздо менее известных, нежели французский! Согласно ежегоднику ЮНЕСКО "Index translationum" ("Указатель переводов"), из 21667 книг, переведенных в 65 странах в 1954 г., 7498 переведено с английского, 3874 - с русского, 2870 - с французского, но ни одна книга не переведена, скажем, с пенджабского. (По юнесковским данным за предыдущие и последующие годы, картина литературных переводов в мире примерно та же.) А ведь на пенджабском, да и на многих других языках Индии, на множестве других малораспространенных языках мира, писал в связи с этим М. Аррэ, существует литература, способная обогатить общий фонд мировой литературы и заслуживающая поэтому перевода на более распространенные языки^*.

^* (М. Аррэ. Памятники литератур Востока и Запада. - "Курьер ЮНЕСКО", июнь 1957.)

В равной мере это относится к малораспространенным литературным языкам Европы. Известный датский писатель Ганс Шерфиг сетовал перед русскими читателями: "К сожалению, языковые границы сужают круг читателей нашей маленькой страны... Творчество выдающихся поэтов часто остается достоянием только тех, кто говорят на их родном языке"^*.

^* (Ганс Шерфиг. Поэзия борьбы и мысли. - "Лит. газета", 15 января 1959 г.)

В отношении литературы художественной никакие машинные переводы, по всей вероятности, никогда не смогут выручать разобщенные своими языками народы; никакая, даже самая совершенная, переводческая машина никогда не сможет - в принципе не сможет - переводить должным образом беллетристические и драматургические произведения и особенно стихи.

Многие деятели литературы вообще оспаривали и оспаривают переводимость поэзии.

Теоретики перевода приводят следующие строки из "Пира" Данте: "Ничто, заключенное в целях музыкальной гармонии в основы стихов, не может быть переведено с одного языка на другой без нарушения всей их гармонии и прелести". Один из видных деятелей Союза спасения (объединения дворянских революционеров России, будущих декабристов), П. А. Катенин, поэт, драматург и критик, так написал по поводу переводов дантовской "Божественной комедии": "Трудно не знающему итальянского языка познакомиться с сими изящными красотами [с красотами этой поэмы]: так они обезображены в переводах..."^*.

^* ("Русские писатели о переводе. XVIII-XX века". М., изд-во "Сов. писатель", 1960, стр. 124 и др.)

Жуковский, будучи сам хорошим переводчиком стихов, находил, что большую часть переводов можно сравнить с ложными слухами, которые и саму истину превращают для нас в небылицу. По мнению Пушкина, "каждый язык имеет свои обороты... выражения, которые не могут быть переведены на другой язык соответствующими словами"^*. "Переводы вообще довольно много удаляются от подлинника"^**, - признавал Добролюбов. По мнению Некрасова, "всякий поэт изящной формы и у кого внешнее изящество выше внутреннего содержания (как у Шенье), не переводим близко. Попробуйте перевести близко Петрарку - ничего не выйдет"^***.

^* (А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. 12. Изд-во АН СССР, 1949, стр. 144.)

^** (Н. А. Добролюбов. Полное собрание сочинений в шести томах, дополнение к 1-4 томам. М., ГИХЛ, 1941, стр. 463.)

^*** (Н. А. Некрасов. Полное собрание сочинений, т. 9. М., ГИХЛ, 1950, стр. 443.)

У итальянцев есть поговорка "traduttori - traditori" ("переводчики - предатели"). Мигуэль Сервантес вложил в уста своего Дон-Кихота отнюдь не шутливое сравнение перевода с языка на язык (в интерпретации одного русского переводчика) с фландрскими обоями "вверх ногами" ("очевидно, речь идет о вывернутых наизнанку фландрских обоях"^*, - заметил Короленко), в интерпретации другого русского переводчика - с изнанкой фламандского ковра. Шелли сделал такое сравнение: "Стремиться передать творения поэта с одного языка на другой это то же самое, как если бы мы бросили в тигель фиалку с целью открыть основной принцип ее красок и запаха"^**. Виктор Гюго воскликнул однажды, обращаясь к переводчикам: "Перевод Гомера французскими стихами?! Это чудовищно и невыносимо, господа!"^***.

^* (В. Г. Короленко. Дневник, т. 1. Полтава, Госиздат Украины, 1925, стр. 182.)

^** (Цит. по: В. Брюсов. Избранные сочинения в двух томах, т. 2. М., ГИХЛ, 1955, стр. 186.)

^*** (Цит. по: "Babel", vol. Ill, № 2, 1957, p. 7.)

А. В. Федоров в своей книге о теории художественного перевода^* приводит такие высказывания: "Всякий перевод представляется мне попыткой разрешить неразрешимую задачу" (Вильгельм Гумбольт); "Перевод это смерть понимания" (Морис Гаупт).

^* (А. В. Федоров. Введение в теорию перевода. М., Изд-во лит-ры на иностр. языках, 1953, стр. а: 106, 108, б: 26.)

В книге английского автора Л. Танк окна "Стиль переводов с французского" (1958) говорится: "Я не думаю, что можно переводить поэзию"^*. Французский писатель Андрэ Вюрмсер тоже так думает: "Даже перевод, сделанный великим поэтом, не может передать все тонкости языка оригинала, все его акценты и нюансы"^**.

^* (Цит. по: William Auld. The international languages as a medium for literary translation. London, UEA, 1959, p. 9.)

^** (Андрэ Вюрмсер. Европейская культура и культура национальная. - "Сов. культура", 18 декабря 1954 г.)

Уоррен Уивер начал статью "Новая башня" (о машинном переводе) таким строками: "Люди, чувствующие все красоты русского языка, говорят, что совершенно бесполезно пытаться перевести стихи Пушкина на какой-нибудь другой язык, - этого не может сделать не только вычислительная машина, но и самый способный поэт, владеющий обоими языками"^*. А как выходят стихи Гёте по-русски? Для тех, кто не знает немецкого языка, может быть, более или менее приемлемо, но, как утверждает изучившая творчество Гёте Мариетта Шагинян, "свойство гётевского гения исчезло при переводе на русский язык"^**.

^* (."Машинный перевод". Сборник. Перев. с англ. Под ред. и с предисл. П. С. Кузнецова М., ИЛ, 1957, стр. 11.)

^** (М. Шагинян. Лирика Гёте в юбилейном издании. - "Лит. газета", 1933, № 49.)

Поэзии в гораздо большей степени, чем художественной прозе, присущи формальные особенности, не совпадающие в разных языках. В стихах форма - размер, ритм, рифма, иногда аллитерация - имеет и самодовлеющую ценность, и поэтому стихи особенно много теряют в переводе, теряют авторскую индивидуальность, языковое своеобразие, не передаваемое средствами другого языка, а вместе с этим зачастую и подлинность образов, непосредственность мысли и чувства. К тому же всегда можно сознательно то или иное в переводимых стихах опустить или ослабить, а другое, наоборот, усилить или даже приписать поэту то, что хочется.

Во всех странах, не исключая Советского Союза, практикуются повторные и даже неоднократно повторные переводы, особенно стихов прославленных поэтов. Если сравнить эти переводы, сделанные разными переводчиками, иной раз можно поразиться, насколько они отличаются друг от друга, а если сравнить с подлинником - и от подлинника.

В разных изданиях даны в разных переводах многие стихи, например, Яна Райниса (1865-1929). К ним принадлежит небольшое стихотворение "Atkal с1ца" ("Снова борьба"), написанное вскоре после возвращения поэта из эмиграции на родину, в Латвию, отделившуюся от революционной России. В нем Райнис выразил чувство глубочайшего разочарования в буржуазной действительности. В его "Избранной лирике" (Рига, 1948) оно приведено в переводе А. Штейнберга; в "Избранных произведениях Я. Райниса" (Ленинград, 1953) - в переводе М. Замаховской; в рижском трехтомнике Я. Райниса (1954) - в переводе В. Бугаевского; в московском двухтомнике (1955) - в переводе А. Корчагина. Все четыре перевода представляют собой разные стихотворения на одну тему, но от великого латышского поэта-революционера в них мало что осталось.

В переложении А. Штейнберга Райнис звучит так:

Вином искусства и воспоминаний 
Не опьяняйся! Ведь оно не скроет 
Нагого тела жизни(!). Сердце ноет 
Сильнее под упорами (?) сознания. 
Свобода гибнет - новой жизни скрепа; 
Вновь льется кровь - позором мир покрыла. 
Порядок старый вновь встает из склепа (!). 
Вновь на борьбу ступай (!) со злом постылым! 
Искусство же даст свежесть гордым силам.

У Райниса в этом стихотворении нет ни "вина", ни "нагого тела жизни", ни "упоров сознания". (Что сие значит? Может быть, опечатка?) Свобода в подлиннике не названа скрепой, не сказано, что кровь (подразумевается: революционеров) "позором мир покрыла"; позором мир покрывает не кровь революционеров, а преступления реакционеров, проливающих кровь народа. У Райниса не сказано, что старый порядок "вновь встает из склепа", зло не названо постылым, силы не названы гордыми. Нет у него и слова "искусство" (daile это не то же самое, что maksla!).

У В. Бугаевского "склеп" Штейнберга заменен "могилой", из которой зло "восстало", "вновь в эшафотах (!) обретя опору".

М. Замаховская, назвав стихотворение "Тебе опять в бой!", от имени Райниса призывает:

Не опьяняйся красотой искусства.
Не прикрывай глаза туманным флёром (!)...

Здесь опять-таки Райнису приписывается отрицательное отношение не к мишурной красе буржуазной действительности, а к красоте искусства. И опять здесь позорит человечество кровь революционеров...

У А. Корчагина появляется уже новый образ:

Не убежишь от жизни в храм искусства (!)...

И так далее и так далее.

Замученное переводчиками стихотворение Райниса в дословном переводе начинается так:

Ты напрасно опьяняешься воспоминаниями и красой, 
Она не закрывает глаз красивой пеленою: 
Сквозь нее дух зорче вглядывается в наготу жизни, - 
И горше защемит сердце от угрызений совести*.

^* (Иными словами:

Не опьяняйся призрачной красою, 
Вглядись позорче в жизни наготу, 
Что за цветистой скрыта пеленою, - 
И сердцу станет вдруг невмоготу.

)

И стихотворение "Снова борьба" - не единственное стихотворение Райниса, искаженное в русских переводах - в солидных изданиях, редакторами которых были или значились известные поэты^*.

^* (См. об этом подробнее: Э. Свадост. Райнис по-русски. - Сб. "Мастерство перевода. 1963". М., изд-во "Сов. писатель", 1964.)

В "Литературной газете" была помещена заметка о трех различных переводах одного стихотворения чеченской поэтессы Раисы Ахматовой: "...Итак, три перевода... Они разнятся не только количеством строф, ритмикой, но и эмоциональным содержанием и раскрытием взятой темы. Где же сама Р. Ахматова?"^*.

^* (Д. Да льнов. 3=1. - "Лит. газета", 9 января 1964 г.)

Как судить по переводам о поэтическом подлиннике, не зная языка подлинника?

Здесь могут иметь место случаи, подобные тому, какой произошел со сборником стихов "Человек на ладони" армянского поэта Паруйра Севака, выдвинутого на соискание Ленинской премии 1963 г. Суреп Гайсарьян в статье "Сколько шагов от подлинника до перевода"рассказал о сборнике стихов своего земляка "Человек на ладони" в подлиннике и в русском переводе: в переводе - неточности, неоправданные сокращения, отступления от текста, частые неудачи, а главное - скованный, невыразительный слог, в котором утрачена естественность интонаций подлинника; "русскому читателю досталось нечто неуклюжее и тусклое, Севак не дошел до него, остался пока в Ереване"^*.

^* (Сурен Гайсарян. Сколько шагов от подлинника до перевода. - "Лит. газета", 5 февраля 1952 г.)

А ведь во всем мире практикуются и переводы с переводов: в тех случаях, когда язык подлинника малоизвестен, мало распространен. Что осталось от Райниса, если его переводили на другие языки с переводов, которые, по-видимому, всем кажутся хорошими, а на самом деле Райниса не передают? Что останется от подлинного Севака, если его будут переводить с тех русских переводов, о которых писал Гайсарьян?

Может быть, легче переводить с близкородственного языка, например с украинского на русский? Как раз по этому вопросу высказывался еще Короленко: "Переводы с малорусского вообще очень трудны, а Шевченка особенно... Многие слова при всей своей однозвучности дают у нас иные оттенки, чем на языке малорусском. От этого удивительная гибкость, свобода и певучесть малорусского стиха в переводе совершенно исчезают..."^*.

^* (В. Г. Короленко. Избранные письма в трех томах, т. 3. М. ГИХЛ 1936, стр. 72.)

Разумеется, стихотворный перевод вовсе не должен и не может в точности воспроизводить подлинник. Близкий к подлиннику стихотворный перевод часто получается недостаточно поэтичным, даже неуклюжим. Более ценны переводы поэтичные, которые лишь передают содержание, дух подлинника. Но и в таких переводах не должно искажаться содержание - мысли, чувства, образы автора.

Трудность иноязычного поэтического воспроизведения оригинального текста вызвала к жизни особый вид переводов, которые называются вольными. В вольном переводе поэт-переводчик волен далеко отходить от авторского текста. Такой перевод - в значительной мере самостоятельное произведение, написанное на заданную оригиналом тему. Когда перед читателем вольный перевод стихотворения или поэмы, значит перед ним произведение поэта-переводчика по мотивам поэта-автора, и в нем больше от переводчика, чем от автора, по существу это - плод самостоятельного творчества. Это значит, что голос автора и вовсе не доходит до читателя. А ведь иногда печатают вольные переводы без указания на то, что они вольные. Бывает даже, что печатают или передают по радио стихотворные переводы без указания имени переводчика. Но это - очень обманчивая иллюзия достоверности переводной поэзии!

Перевод поэзии даже на такой высокоразвитый язык, как французский, настолько труден, что во Франции преобладающее распространение получили переводы стихов прозой. Такие переводы передают содержание стихов, но при этом исчезает то, что делает стихи стихами.

Но и в тех случаях, когда стихи переводятся стихами, подлинные голоса поэтов, разносясь по разным странам, разным континентам, меняются до неузнаваемости, становятся голосами переводчиков. Творчество поэтов доходит только до тех, кто владеет - и владеет в совершенстве - их языками. А поэты не в меньшей степени, чем прозаики, хотят говорить не только тем, у кого с ними общий язык - язык, каким владеет во всяком случае меньшинство и чаще всего незначительное меньшинство читателей мира. Они хотят говорить всем, всему миру, любителям поэзии всех стран. Они нуждаются в том, чтобы у них был со всеми не какой-нибудь иносказательный, а самый настоящий - живой общий язык.

Раньше или позже, а такой язык будет создан, это неизбежно как торжество разума и справедливости. Тогда поэты всех стран будут иметь счастливую возможность доносить до всех в мире ценителей поэзии свои собственные слова, свои собственные стихи с их ритмом, рифмами, эпитетами и сравнениями, образами. И ценители поэзии во всем мире будут иметь не менее счастливую возможность читать любых поэтов в подлиннике. Слушаем же мы в подлиннике, оригинале, произведения композиторов всех стран! Почему же поэзия должна быть лишена этой общечеловечности? Почему ее в какой-то мере должны быть лишены и художественная проза и те виды искусства, которые используют слово?

Народные песни особенно трудно поддаются переводу. Вот мнение Белинского о русской народной песне: "Русская песня сильно действует на русскую душу и нема для иностранца и не переводима ни на какой другой язык"^*.

^* (В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. 5. М., Изд-во АН СССР, 1954, стр. 308.)

Художественная проза (беллетристика) в основном переводима. Но только в основном.

И то, что она не переводима в частностях, дало основание для утверждений такого рода: "Всего труднее переводить романы, в которых слог составляет обыкновенно одно из главных достоинств"^* (Карамзин); "Кажется, что могло бы быть ближе прозаического перевода, в котором переводчик нисколько не связан, а между тем прозаический перевод есть самый отдаленный, самый неверный и неточный при всей своей близости, верности, точности"^** (Гоголь). Достоевский писал по поводу перевода одного из произведений Гоголя на французский язык: "... Вышла просто какая-то галиматья вместо Гоголя-.. Я думаю, если б перевести такую вещь, как сказание протопопа Аввакума, то вышла бы тоже галиматья или, лучше сказать, ровно ничего бы не вышло"^***.

^* (Н. М. Карамзин. "Достопочтенная жизнь девицы Кларисы Горло" соч. Ричардсона. - "Русские писатели о переводе. XVIII-XX века". М., изд-во "Сов. писатель", 1960, стр. 74.)

^** (Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, т. 2, стр. 429.)

^*** (Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений, т. 11. М.-Л., Госиздат, 1929, стр. 362.)

Автор "Введения в теорию перевода" А. В. Федоров считает, что концепция непереводимости свойственна лишь буржуазной филологии как следствие идеалистических и даже метафизических воззрений на язык и как стремление доказать, что "культурные ценности, созданные в политически господствующих странах, не могут стать достоянием других народов"^*.

^* (А. В. Федоров. Введение в теорию перевода. М., Изд-во лит-ры на иностр. языках, 1953, стр. 26.)

Цитируя сторонников концепции абсолютной непереводимости, Федоров высказывает свое несогласие с ними. В этом, по-видимому, он прав. Однако и он признает, что не только в поэзии, но и в беллетристике не все переводимо, что в переводческой практике нередки случаи, "когда не воспроизводится совсем или заменяется формально далеким тот или иной элемент подлинника, пропускается то или иное слово, словосочетание и т. д.". Непереводимы, в частности, выражения, имеющие "ярко выраженную местную окраску или окраску социальную, связанную с данными местными условиями", а также те или иные формальные особенности подлинника. А ведь все это - не так уже мало!

"При переводах простонародных говоров...не следует переводить простонародными же другого языка. Это, по моему мнению, еще более удаляет от оригинала"^*, - писал Короленко. Это мнение преобладает в переводческой практике. И действительно, прямая речь персонажей особенно трудно переводима или вообще не переводима в беллетристике; она переводится лишь частично, приблизительно, теряя свою подлинность, колоритность. Кишиневский филолог И. М. Царик сравнил подлинник рассказа Льва Толстого "Утро помещика" с немецким переводом и установил, что, хотя перевод сделан добросовестно и не вызывает возражений в отношении близости к подлиннику, все же "произведение потеряло свое лицо;... сам Нехлюдов и все его крестьяне говорят в переводе одинаково грамотным литературным немецким языком"^**.

^* (В. Г. Короленко. Избранные письма в трех томах, т. 3, стр. 147-148.)

^** (И. М. Царик. Лев Толстой - некоторые особенности перевода на немецкий язык. - "Уч. записки Кишиневского ун-та", 1961, т. 46, стр. 60-62.)

У прозы некоторых национальных литератур есть и свои особые трудности для переводчиков. В японской беллетристике, например, исключительно большую роль играют чисто языковые и стилистические особенности. Некоторые исследователи японской литературы утверждают, что форма ее новеллы играет такую же важную роль, как и форма в стихах. Айвен Моррис писал в связи с этим: "Плохо написанный рассказ, независимо от содержания, обречен на провал"^*.

^* (Айвен Моррис. Современная японская литература. - "Курьер ЮНЕСКО", май 1962.)

Что же говорят о проблеме переводимости советские лингвисты?

А. С. Чикобава: "Проблема перевода с одного языка на другой упирается в понятие валентности: идеальный перевод должен быть не только равнозначен основному тексту, но эквивалентен ему: вся трудность перевода в том и состоит, что системы различных языков не могут быть вполне эквивалентными, даже когда дело касается близких друг к другу языков"^*.

^* (А. С. Чикобава. К вопросу об историзме в языке. - Сб. "Против вульгаризации и извращения марксизма в языкознании". М., Изд-во АН СССР, 1952, стр. 19.)

О. С. Ахманова: "Каждый язык представляет собой как своеобразную, самобытную и неповторимую систему внешних различий, так и индивидуальную, самобытную и неповторимую систему значений..." Если научный текст принципиально не представляет особых трудностей для перевода, то "некоторые виды художественных произведений... нередко практически непереводимы"^*.

^* (О. С. Ахманова. Очерки по общей и русской лексикографии. М., 1957, стр. 33.)

Эта мысль повторяется и в статье О. С. Ахмановой, В. В. Виноградова и В. В. Иванова "О некоторых вопросах и задачах описательной, исторической и сравнительно-исторической лексикологии", где говорится: "Отдельные значения, находящиеся в системе каждого данного языка, оказываются непосредственно несоизмеримыми со значениями, входящими в систему другого языка или языков"^*.

^* (О. С. Ахманова, В. В. Виноградов, В. В. Иванов. О некоторых вопросах и задачах описательной, исторической и сравнительно-исторической лексикологии. - "Вопросы языкознания", 1956, № 3, стр. 10.)

В книге "Основы общего и машинного перевода" И. И. Ревзин и В. Ю. Розенцвейг пришли к выводу: "Нет основания отрицать полностью мысль о непереводимости. Нет переводчика, который в своей практической деятельности не наталкивался бы на явления, не поддающиеся переводу"^*.

^* (И. И. Ревзин, В. Ю. Розенцвейг. Основы общего и машинного перевода. М., изд-во "Высшая школа", 1965, стр. 70.)

Но при всей непереводимости некоторых видов художественных произведений или их деталей переводить их как-то надо. И их переводят. Переводят с неточностями и искажениями, сознательными и бессознательными, вынужденными и произвольными.

Об этом, между прочим, рассказывается в статьях и книгах К. И. Чуковского по теории и практике перевода. Там говорится, например, что Марк Твен написал "Геккельбери" с использованием различных жаргонов: миссурийских негров, самой редкой формы жаргонов юго-западных окраин Штатов, жаргона южного района Миссисипи и четырех разновидностей этого жаргона. В русском переводе все языковое и стилистическое своеобразие твеновской прозы пропало.

А когда национальное, народное своеобразие языка иностранных писателей передается русским просторечьем, получается искажающая подлинник русификация переведенных произведений, против которой справедливо восставал и М. Горький. В книге "Принципы художественного перевода" (1936) К. Чуковский, между прочим, рекомендовал переводчикам почаще читать Даля, Лескова, Мельникова-Печерского, Глеба Успенского. Этот совет не понравился Горькому, написавшему на полях: "Совет - опасный. Лексиконы Даля, Успенского, Лескова прекрасны, но представьте себе Виктора Гюго, переданного языком Лескова, Уальда на языке Печерского, Анатоля Франса, изложенного по словарю Даля. Русификация иностранцев (в переводной литературе) и без того является серьезным несчастьем".

Об этом несчастье К. И. Чуковский рассказывал в книге "Высокое искусство" (1941), а теперь пишет в своей новой книге, отрывки из которой были напечатаны в "Литературной газете" (сентябрь 1963).

К. И. Чуковский высмеивает переводчиков, у которых литературные герои переводных книг говорят простонародным русским языком, да и сами иностранные авторы в воспроизведении их стиля уподобляются типично русским авторам. Например, переводчица Диккенса М. А. Шишмарева вложила в уста англичан русские пословицы и поговорки, русские идиоматические обороты, вроде "и мы не лыком шиты", "нечего лясы точить" и т. д. Герои Диккенса поют "Иппи-дол-ли-дол...", а Е. Г. Бекетов перевел: "Ай люли, ай люли! Разлюлюшеньки мои!" Во избежание такого лубка переводчикам волей-неволей приходится пользоваться общеупотребительными в литературном языке словами, так называемыми нейтральными, писать в обесцвеченном "нейтральном стиле"^*.

^* (Корней Чуковский. Вина или беда? - "Лит. газета", 10 августа 1963 г.; см. также "Лит. газету" за 20 июля, 3 августа, 12 сентября и 29 октября 1963 г.)

Итак, не только переводная поэзия, но и переводная беллетристика снижают качество произведений.

В довершение всего этого в переводы вкрадываются грубейшие ошибки, порой анекдотического характера. В книге К. И. Чуковского "Высокое искусство" на 60 страницах приводятся примеры такого рода ошибок. По словам Чуковского, "неисчислимы те бедствия, которые порой может принести переводимому автору неверная интерпретация одного единственного иноязычного слова"^*.

^* (Корней Чуковский. Высокое искусство. О принципах художественного перевода. М., изд-во "Искусство", 1964.)

Если много теряют при переводах романы, рассказы и особенно стихи, то, разумеется, теряют и пьесы, а следовательно, и кинофильмы; перевод текста, называемый дублированием, стал обычным явлением во всех странах.

На III Международном кинофестивале в Москве (1963) демонстрировался кубинский фильм режиссера Т. Г. Алея "Двенадцать стульев", о котором корреспондент "Известий" отозвался так: "Очень трудно перевести на экран юмор Ильфа и Петрова. При переводе на чужой язык эта трудность увеличивается вдвойне. И, конечно, в фильме есть немалые потери"^*.

^* ("Известия", 10 июня 1963 г.)

Ведь юмор часто связан с непереводимыми каламбурами.

Разумеется, в переводческой практике есть и немало удач. Бывает даже, что стихи в переводе получаются лучше, чем в подлиннике.

Но дело в том, что читатель, не зная языка подлинника, не имеет возможности судить, насколько близок или далек тот или иной перевод от подлинника, что в переводе от автора, а что от переводчика.

В статье "К обоснованию лингвистической теории перевода" И. И. Ревзин и В. Ю. Розенцвейг следующим образом рассматривают процесс перевода: переводчик, восприняв "некоторую речевую последовательность", от этой "последовательности" переходит к действительности, "рассматривает эту действительность", а затем вне зависимости от того сообщения, которое было ему передано автором, "сообщает об этой действительности другому лицу", т. е. читателю^*. А где, же спрашивается, автор? Переводчик как бы отстраняет его и предстает перед автором один на один, хотя в своих сообщениях и действует по авторской подсказке.

^* (И. И. Ревзин, В. Ю. Розенцвейг. К обоснованию лингвистической теории перевода. - "Вопросы языкознания", 1962, № 1, стр. 53.)

Вопрос об абсолютной, адекватной переводимости довольно единодушно решается отрицательно лингвистами и философами. Можно говорить лишь об относительной, неадекватной переводимости - о передаче содержания произведения средствами другого языка и по законам другого языка, а эти средства и законы различны. Произведения словесного искусства и переводимы и непереводимы - смотря в каком смысле. Но то, что в известном смысле они непереводимы (т. е. разноязычные формы одного и того же произведения не совпадают, переводы отличаются от подлинника в большей или меньшей степени), должно бы делать всеобщий язык как язык всемирной литературы желательным для всех. Желательность этого вызвана и тем, что каждому произведению всех национальных литератур, достойному иметь читателей во всех странах, не могут быть обеспечены переводы на все языки мира, даже хотя бы на значительную часть их.

Выявление общих черт в грамматическом строе по возможности большего числа языков составляет основу проблемы всеобщей, или универсальной, грамматики. Одна из первых наиболее известных работ, посвященных этой проблеме, - появившаяся в 1660 г. "Универсальная и рациональная грамматика..." ("Grammaire generale et raisonnee contenant les fondements de l'art de parler...") картезианцев, т. е. последователей Декарта (чье латинизированное имя было Cartesius), Ш. Лансло и А. Арно (Lancelot, Arnauld) из французского монастыря Пор-Рояль, который был оплотом оппозиции католической церкви и абсолютизма.

Проблема всеобщей грамматики продолжала привлекать внимание многих ученых в продолжение последующих веков, нисколько не потеряв своего значения и в наши дни. Первыми шагами в направлении ко всеобщей лексике являются многоязычные словари, у которых такая же длительная история. И, наконец, проекты всеобщего языка предлагают общие для всех слова, выражающие всеобщие понятия, и правила их образования, изменения и сочетания, т. е. и совершенно конкретную всеобщую грамматику.

Люди, не разделяющие идеи всеобщего языка, который стал бы языком и новой всемирной художественной литературы, могут сказать, что произведения национальных литератур будут так же много терять при переводе на всеобщий язык, как теряют они при переводе на любой национальный язык. При совершенстве всеобщего языка, созданного на основе всех национальных и многих донациональных языков, потерь этих будет, надо полагать, сравнительно меньше.

В дальнейшем же, по мере того как всеобщий язык из второго языка всех народов будет становиться их первым языком, одноязычная всемирная литература будет все меньше нуждаться в новых переводах: население Земли все больше будет усваивать общий язык своей планеты. И языковая действительность будет все меньше подвергаться искажению в литературных произведениях: люди, выведенные в них, будут говорить на том же языке, на каком они говорят в жизни.

Поскольку язык художественной литературы, особенно беллетристики и, разумеется, драматургии, воспроизводит и живой разговорный язык (и не только в прямой речи персонажей, но и в речи авторской), возникает вопрос о просторечье во всеобщем языке. Всеобщему языку мало будет обладать, помимо необозримо обширной терминолексики, богатейшей эмоциональной и поэтической лексикой: он должен содержать и такой лексический пласт, который наилучшим образом приспособлен к повседневному общению, к фамильярной речи. И не исключена возможность, что повседневно-фамильярная лексика - так называемое просторечье - в рационально-эмоциональном всеобщем языке будет лишена регулярности, логической правильности, максимально приближаясь к привычной всем "естественности" этнических языков.